^ 2.6 Колорит фасад��

Проекция фасада – портрет будущего сооружения, его лицо. Чертеж фасада точно передает построение архитектуры сооружения, выявляет художественные особенности облика и его красоту. Однако сам по себе линейный чертеж фасада не дает ясного представления о форме здания и понятен лишь профессионально подготовленному зрителю. Но при помощи акварельной обработки чертежа полностью раскрываются архитектурные качества фасада, воспроизводится живой и реальный архитектурный образ.

Архитектурные чертежи имеют свою специфику. Они должны дать представление об удобстве, экономичности, прочности и красоте будущего сооружения. Чтобы отвечать этому назначению, чертеж должен отличаться от станковой живописи, хотя и неотступно следовать ее законам. Архитектурный чертеж должен быть прост, лаконичен, ясен, убедителен. По архитектурным традициям установился определенный характер чертежа. Он всегда сдержан по краскам, точен по рисунку и тщательно моделирован.

В современной графике нашли место более многоцветные приемы изображения фасадов. Однако лишь те из них отвечают высоким профессиональным требованиям, в которых в меру применен цвет, с соблюдением строгой целесообразности и без отступлений от законов реалистической живописи.

В настоящей книге, предметом которой является техника акварельной живописи, читатель ознакомится с этими колористическими закономерностями и техническими приемами цветового исполнения проекций фасадов.

Изобразительные приемы акварели в живописном исполнении чертежей фасадов определяются двумя обстоятельствами: во-первых, условиями освещения, во-вторых, окраской, фактурой строительных материалов и архитектурных деталей.

Изучение акварельной техники в исполнении фасадов начинают с изображения белых оштукатуренных зданий, гипсовых архитектурных деталей. На белой штукатурке больше всего сказывается цветовой характер всестороннего освещения, лучше чувствуется световая среда, легче проследить за цветовым изменением светотени. К тому же мелкозернистая фактура штукатурки более проста в изображении, чем фактура камня, кирпича, дерева, и на первых порах не очень осложняет работу.

Определение колорита начинается с установления всей совокупности источников света окружающей среды; если световую среду будет составлять солнце, пасмурное или чистое небо. Рефлексы от соседних зданий, от зелени, от дорожки и т. д., то в первую очередь следует установить, в каких отношениях по силе и окраске света участвуют эти источники в общем освещении здания, какие источники света наиболее характерны и определяют местный колорит освещения, какие рефлексы и блики случайны, второстепенны, могут быть опущены.

Выделение главных и отбрасываемых третьестепенных источников света окружающей среды приводит к простой, лаконичной и вместе с тем характерной палитре красок, позволяющей передать типичный колорит. Лаконичность очень важна в архитектурной акварели. Она помогает избежать отвлечений на второстепенные живописные эффекты, способствует острой и точной передаче существенных черт архитектурного образа. Хорошо схваченная и продуманная световая обстановка, несколько раз проверенная на предварительных эскизах, дает возможность ограниченным количеством красок, инструментов и технических приемов правдиво показать реальный и соответствующий задуманному образу колорит сооружения.

Следует попутно сказать, что время, затраченное на эскиз, всегда окупается, и приступать к работе, особенно акварельной, без проработанного эскиза нерационально. Проработка эскиза дает возможность акварелисту построить изобразительный процесс в правильной технической последовательности. Когда ясно представлена световая обстановка, подобрана палитра необходимых красок, когда на столе лежит хороший эскиз, тогда можно приступить к акварельной обработке чертежа.

По условиям акварельной техники первыми обрабатывают места, освещенные главным источником света. Наибольший из них определяет цвет первого красочного слоя или общего цветового грунта, как это было указано выше. Первый слой должен производить впечатление белой поверхности, залитой светом главного источника. Если на чертеже фрагмент белого оштукатуренного фасада освещен солнцем, то все изображение заливают золотистым тоном первой ступени светлоты, как будто весь фасад залит солнечным светом.

Второй красочный слой берется темнее первого и соответствует свету от источника второй величины или второй ступени светлоты от голубого неба. Оно освещает те места, куда не проникает солнце. Голубой свет неба определяет яркость и цвет красок второго слоя, который делит плоскость фасада на две большие части – освещенную солнцем и недоступную его прямым лучам. Отделив освещенное только небом от освещенного прямым

солнечным светом, приступают к местам, обращенным к более слабым источникам света – к рефлексам от земли и наземных предметов. Возьмем для примера тень от карниза. В нижней части тень «видит» большую часть небосвода, в верхней – меньшую; внизу она светлее и холоднее, вверху, под карнизом темнее и от рефлексов земли теплее (рисунок А.3). Плоскости карниза и сводов, обращенные к земле, приобретают ее цвет. Если на земле песок, то рефлексы земли оранжевые; если трава, то зеленые, и т. д. Тень на внутренней поверхности арки у ее пяты светлее и голубее, чем тень в шелыге, где она освещена лишь рефлексами земли и окрашена в цвет рефлектирующих наземных предметов.

Изложенная здесь последовательность нанесения красочных слоев может иметь отклонения. В данном случае важен метод работы, который дает возможность разобраться в любой сложной светотеневой обстановке и успешно передать колорит сооружения.


^ 2.7 Практические советы по выполнению этюда интерьера

Выполнение этюда внутреннего пространства здания предъявляет повышенные требования к выбору места для работы. Художник, работающий в помещении, находится внутри изображаемого им объекта, и найти точку зрения, с которой интерьер воспринимался бы как цельное сооружение, нелегко. Резкие тени, блики на мебели, орнаментированные детали часто осложняют работу, создавая своеобразный цветной калейдоскоп, наполняющий своими рефлексами каждый уголок помещения. Учитывая все это, знакомство с интерьером лучше начинать в часы, когда нет резкого света, и весь интерьер имеет ровное освещение. Рассеянный свет не раздражает глаз, позволяет спокойно рассматривать как весь интерьер, так и его детали. Проанализировав светотональные отношения интерьера при ровном рассеянном свете, необходимо пронаблюдать их изменение при ином освещении и выбрать лучшее состояние. Оптимальным для работы следует считать место, с которого художник имеет, как можно большее поле обзора и его боковое зрение задействовано наилучшим образом. Опыт показывает, что в этом случае достигается наиболее полное ощущение трехмерности пространства и хорошо просматриваются основные части помещения.

После определения рабочего места начинается практическое исполнение задания, состоящее из двух стадий: подготовительной работы и выполнения этюда.

К подготовительной работе относятся предварительные зарисовки, композиционные поиски (в карандаше), поиск цветового решения в маленьком эскизе. Подготовительная часть обязательна, так как развивает композиционное мышление. Обычно размер зарисовок и композиционных схематичных изображений не превышает размеров почтовой открытки. Смысл данной работы заключается в выявлении наилучшей композиционной подачи (формат листа, расположение предметов и т.п.) избранного для исполнения в живописи интерьера или его части. Кроме того, маленькие эскизы позволяют определять общие тональные отношения и избегать излишней детализации. В них обычно «схвачено» первое, самое острое впечатление, которое необходимо сохранить до завершения этюда.

Этюд выполняется на основе результатов предварительной работы. В целом исполнение этюда кардинально не отличается от живописи предыдущих заданий. Ритмическое расположение форм, цветовые акценты и пластика, качества поверхностей определяются обычным путем в соответствии с выбранным для этюда живописным материалом и имеющимся временем. Возможности изобразительных средств используются избирательно в зависимости от характера интерьера. Протяженные анфилады комнат, уходящие вдаль своды требуют тщательной тональной разработки и очень точного рисунка. Неглубокие замкнутые помещения заставляют в первую очередь обратить внимание на общий колорит живописного произведения.

Основная трудность живописи интерьеров заключается в передаче разнохарактерного освещения, сочетающегося иногда самым неожиданным образом. Прямой и отраженный свет, свет ламп накаливания и газовых в различных помещениях могут вносить довольно сильную путаницу в привычные представления о теплых и холодных оттенках цветов. Непонимание природы того или иного освещения снижает колористическую цельность этюда. Вот несколько часто встречающихся вариантов освещения интерьеров:

отраженный солнечный свет;

отраженный естественный свет и прямые солнечные лучи;

отраженный естественный свет и искусственное освещение лампами накаливания;

отраженный естественный свет и искусственное освещение газосветными лампами;

освещение лампами накаливания;

освещение газосветными лампами;

освещение интерьера через декоративные цветные фильтры.

Конечно, лучше делать этюд при естественном освещении, которое является самым распространенным при работе над интерьером. Однако ограничиваться анализом цветовой организации помещений только при естественном освещении нельзя, так как современный интерьер значительную часть времени освещается искусственно.

Рассмотрим примеры живописи при сложном освещении.

1 В помещение, освещенное отраженным естественным светом, падают прямые лучи солнца. Хотя освещение естественное, задача при выполнении этюда не из простых. Участок интерьера, освещенный прямыми лучами солнца, часто пишут светлее, чем необходимо, что «разрывает» композицию. Это связано с тем, что в интерьере, организованном по принципу «тени теплее света», появляется участок, организованный по обратным законам. Он в целом теплее и светлее остального помещения и кажется нестерпимо контрастным ко всему окружению, но первое впечатление обманчиво. Чтобы понять это, необходимо посмотреть на натуру через «камертон белого цвета». Н.Крымов рекомендовал в качестве камертона на натуре зажженную спичку. Часто бывает достаточно посмотреть на свету на выдавленные из тюбика белила. После внимательного анализа начинаешь понимать, что освещенный лучами солнца участок комнаты не так уж бел и имеет свой сложный цвет.

2 Помещение освещено светом электроламп накаливания. Это наиболее распространенный вид искусственного освещения. Он, как и естественный свет, «состоит из смеси большого числа излучений с различными длинами волн и содержит в той или иной мере волны всех длин видимой части спектра». Но естественный свет получается от неизмеримо более мощного и крупного источника света, расположенного на гигантском удалении от нас. Распределение энергии в его спектре излучения отличается от распределения энергии в спектре излучения лампы накаливания. «В дневном свете максимум световой энергии приходится на синюю часть спектра, а в излучении электрической лампы накаливания – на красную часть спектра». Кроме того, основываясь на трехкомпонентной теории цветового зрения, следует добавить, что дневной свет воспринимается как белый из-за того, что все три раздражения приемников (глаза) одинаковы. В лампах накаливания красный и зеленый компоненты имеют некоторый перевес над синим, и их свечение отличается желтоватостью. Физические свойства света ламп накаливания и биологические особенности его восприятия говорят о том, что такой свет сильно «утепляет» натуру по отношению к естественному освещению.

Освещенные части предметов в целом теплее находящихся в тени, но не так сильно, как кажется на первый взгляд. Необычайно сложно писать тени. Они не играют массой оттенков, как при естественном освещении, и почти «мертвы». «Мертвость» теней связана также с низким расположением источника света и наличием слабого отраженного света. Наиболее распространенная ошибка при работе над этюдом интерьера с электролампами накаливания слишком теплый («пережаренный») колорит.

3 Помещение освещено газосветными лампами. Газы (неон, аргон, гелий, пары ртути, натрия и т.п.) светятся при прохождении через них электрического тока. «Такие лампы излучают свет, состоящий из небольшого числа отдельных монохроматических колебаний, и спектр их излучения состоит из нескольких спектральных линий». Свечение этих ламп невозможно сравнивать с естественным светом, хотя за голубовато-белый свет их часто называют «лампами дневного света». Газосветное освещение - самое непригодное для живописи, так как спектр его излучения довольно беден. Локальные цвета не нюансированы, во всем присутствует «примесь блекло-голубого цвета». Состояние становится несколько интереснее, если в интерьере на разной высоте установлены и газосветные лампы, и лампы накаливания. Довольно эффектным может быть этюд полузатененного помещения с небольшим участком газосветного освещения (фойе кинотеатров, рестораны, кафе и т.п.).

4 Помещение освещено лампами накаливания и слабым отраженным естественным светом из окна (окон). Это очень красивое, но и очень сложное цветотональное состояние. Только точно поставленный глаз может увидеть весь комплекс тонких отношений.

Размер живописного этюда при всех вариантах освещения не бывает больше листа чертежной бумаги. При работе в музеях и помещениях административного и культурно-массового назначения основной размер половина листа. Неоправданное увеличение размера этюда отрицательно влияет на колорит произведения. Большая часть работы над этюдом интерьера проводится непосредственно на натуре. Представляет интерес включение в этюды интерьеров человеческих фигур, так как цвет и форма одежды человека усиливают пластические связи между элементами композиции и острее определяют принадлежность интерьера, взаимоотношения человек-интерьер становятся нагляднее. Однако это не означает, что интерьер обязательно нужно превратить в сюжетную композицию, достаточно изображения одной или двух фигур человека.


Заключение


В нашей стране изобразительная практика обширна и многообразна. Трудно предвидеть все задачи, которые может выдвинуть жизнь, и указать способы их разрешения. Однако можно заранее предусмотреть некоторые существенные условия творческой работы, с которыми будет связана всякая изобразительная практика. Среди них наиболее важные: работоспособность, срок работы и организация творческой обстановки. Эти условия существенно влияют на ход и результат, работы. Поэтому необходимо кратко коснуться их в заключение нашего изложения и дать некоторые методические советы.

Для успешной творческой работы наряду с высокой изобразительной техникой необходим высокий идейный уровень. Художник, ограниченный в своем творчестве узостью мелких идей, не поднимает своего мастерства, деградирует и творчески падает. Художник или архитектор, воодушевленный большими идеями общественного значения, высоко поднимается в своем творчестве, осмысленно развивает и совершенствует свое мастерство, непрерывно творчески растет.

Значительная идея – наиболее важное условие для творческой работы. Без нее художник будет неизбежно блуждать, ничего не сделает и ничему не научится. Безыдейность – это та пустота, которая лишает работу художника ценности, достоинства.

Идея истинная, значительная, благородная и красивая может дать художнику твердую убежденность, уверенность, творческую силу. Тогда его чувства и мысли приходят в гармоническое единство, тогда художник может дать подлинно прекрасную работу. Его произведение приобретает особенно драгоценные в искусстве качества – правдивость, искренность, теплоту; оно становится живым, истинным, красивым.

Если художник чувствует в себе недостаток духовных сил, ему нужно многому учиться. Необходимо встать на уровень современных представлений и идей, получить широкий кругозор, стать передовым человеком.

Творческая работоспособность находится в прямой зависимости от целеустремленности. Воодушевленный высокими идеями, художник всегда полон сил. Художник не ждет вдохновения. Необходимые отвлечения не убивают его мыслей и чувств. Он всегда с ходу берется за дело, уверенно продвигается к ясной цели.

Творческая работа – это не стихийная, а сознательная работа. Ждать вдохновения, пустое времяпровождение. Так называемая богема как раз характеризуется и определяется безыдейностью, бесцельностью творчества, а отсюда – отсутствием творческих сил, горения, отсутствием интереса к совершенствованию творческому и техническому. Богема характеризуется стихийным методом работы, зависящим от случайностей, с вспышками, с безудержными провалами и разочарованиями. Богема захватывает того, кто боится настоящего искусства для народа, передового и действенного, истинного и прекрасного.

Искусство требует гармонического сочетания идейности и профессионального мастерства. По отдельности же то и другое могут оставлять художника творчески бессильным. Друг без друга одно абстрактно, другое пусто, несодержательно.

Итак, первым условием успешной работы является творческая работоспособность. Состояние же творческой работоспособности в первую очередь зависит от идейного и профессионального уровня художника.

Еще одним важным условием практической работы художника является условие ограниченности во времени. Всякая работа имеет сроки. Чем более важна и нужна работа, чем большей общественной необходимостью она вызывается, тем больше она обусловлена во времени, тем более твердые сроки даются для ее окончания. Нужно со школьной скамьи выработать правильное отношение к выполнению сроков и методически подготовиться к этому, чтобы уметь в заданное время найти в себе силы для выполнения предстоящей работы.

Нередко в художественных школах не придается большого значения исполнению работы в срок. Ученики, привыкая к отсрочкам, долго не приступают к работе в ожидании вдохновения. Они медленно знакомятся с новыми заданиями и лишь перед концом срока развивают «бурную» деятельность, стараясь наспех закончить работу, либо беспредельно затягивают сроки. Такой метод работы приводит к творческому расслаблению и неряшливости.

Напротив, твердая дисциплина в учебной и творческой работе создает необходимый успех. Воспитательная роль обязательного выполнения работы в срок заключается в том, что это обязательство заставляет начинать работу с первого дня отведенного времени, фиксируя внимание на самом главном, самом необходимом, заставляет передавать самое характерное, не дает возможности отвлекаться второстепенными деталями, на которые отводится лишь определенный остаток времени.

Не всегда складываются благоприятные условия во времени. Нередко в жизни случается так, что, несмотря на некоторую неподготовленность, приходится приступать к творческой работе. Тогда не ждут вдохновения извне. Источники его в нас самих, в нашем сознании, в наших руках. Не взирая ни на что, нужно сделать волевое усилие, приступить к работе, сосредоточиться, и постепенно явится состояние творческой работоспособности, а затем и подъема.

Наконец, практическая работа связана с условиями творческой обстановки.

Изобразительная практика протекает в условиях как благоприятствующих, способствующих, так и отвлекающих, тормозящих. Однако, как бы в практике ни складывалась обстановка, следует всегда быть готовым к работе и уметь приспособить эту обстановку к работе. Нужно еще в школе выработать подобное отношение к условиям работы, чтобы потом уметь организовать ее в любых условиях.

Нередко в школе не придается значения организованности в работе, не обращается внимание учеников на наличие и расположение необходимых инструментов, на существенные технические особенности этих инструментов и т. п. Ученики, привыкая, не замечают грязной, хаотической обстановки, тормозящей работу и отвлекающей от нее. Проходит день, и они с удивлением замечают незначительность результатов работы, находя оправдание в обстановке, не задумываясь над тем, как изменить ее для большей успешности работы. Такая неорганизованность также ведет к неряшливости в работе.

В изобразительной работе необходимо требовательно относиться к организации труда, воспитывать в себе умение сосредоточенно работать, не отступать ни перед какими препятствиями, приучаться к настойчивости в проведении всех мер для улучшения условий работы.

Условия для работы не всегда складываются благоприятно. Иногда приходится работать в неприспособленной обстановке. Не надо ждать того времени, когда она сама изменится. Надо сделать все, чтобы изменить ее к лучшему. Собственная устремленность изменит окружающую среду, и все последуют за таким примером.

Внешним обстоятельствам должны быть противопоставлены идейная, творческая целеустремленность, сознание общественного значения задач, которым будут подчинены все условия. В противном случае трудно рассчитывать на успех. Больше того, внутренняя, духовная пустота лишает творческие силы способности сопротивляться рассеивающим влияниям.

Постановка учебных и практических занятий всегда должна связываться с требованиями технической организации рабочей обстановки. Постепенно организованность входит в привычку, становится потребностью, существенной чертой творческой работы. «Вот эта работа создана в десять минут» говорят иногда желающие показать, что произведения искусства создаются без труда, одним вдохновением. В действительности работа, созданная как будто в десять минут, есть результат многолетнего организованного труда, который ей предшествовал.

Практика искусства свидетельствует о том, что самые совершенные произведения создавались большим и упорным трудом.

Воля к творчеству – самая большая сила художника, способная противостоять всем препятствиям. Упорная воля способствует завершению далекого плавания, научного открытия, успешному осуществлению великих преобразований природы. Воля, направленная прогрессивной идеей, ведет художника к высоким творческим успехам.


Литература


1 Александрович А.Б. Основы композиции в учебном рисунке : учебно – методическое пособие. – Минск : Технопринт, 2001. – 79 с.

2 Дейнека А. Учитесь рисовать. – М. : Издательство Академии художеств СССР, 1961. – 224 с.

3 Бесчастнов Н.П. Живопись: учебное пособие для студ. вузов. – М. : ВЛАДОС, 2001. – 223 с., ил.

4 Вибер Ж. Живопись и ее средства. – М. : Современный художник, 1991. – 67 с.

5 Даниэл С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о восприятий зрителя. – Л.: Искусство, 1990. – 221 с., ил.

6 Киплик Д.Ш. Техника живописи. – М. : СВАРОГиК, 2000. – 502 с., ил.

7. 
   Ревякин И.П. Техника акварельной живописи.– М.: Стройиздат, 1959. – 224 с.
   
8. 
   Рисунок. Живопись. Композиция: хрестоматия : / сост. : Н.Н. Ростовцев [ и др.] – М. : Просвещение, 1989. – 207 с.
   
9. 
   Тихоненко И.И. Развитие композиционного мышления на занятиях по живописи у студентов начальных курсов педагогических вузов: автореферат канд. пед. наук. – Омск : ОмГПУ им. М. Горького, 2005. – 18 с.
   
10. 
    Тихонов С.В. Рисунок: учебное пособие для вузов / С.В. Тихонов, В.Г. Демьянов, В.Б. Подрезков. – М. : Стройиздат, 1996.– 296 с., ил.
    

Приложение А

(Справочное)

Акварельные рисунки архитектурных объектов





Рисунок А.1 – Фазы светотени


Приложение А

(Справочное)


Рисунок А.2 – Многоцветная моделировка в архитектурном чертеже. Начальная стадия


Приложение А

(Справочное)


Рисунок