^ 2.4 Цветовое решение композици��

Для передачи первой ступени светлоты в соответствии с двумя приемами построения светотени в акварельной технике существуют приемы общей и частичной цветовой подготовки.

Общая цветовая подготовка возникает в силу необходимости передать прямой свет первоисточника, доминирующий в световой среде и создающий общий колорит видимой природы с ее определенной и характерной окраской и светотенью. Частичная цветовая подготовка возникает при рассеянном свете, когда сильно выступает особенность и многообразие собственного цвета предметов, который потом связывается общим колоритом обусловленных цветов в тенях и дальних планах.

Избираемый цвет общей подготовки должен основываться на отображении определенного и характерного состояния освещенности в природе. В работе с натуры цвет общей подготовки должен носить в себе черты непосредственно воспринимаемого колорита; в работе по воображению он должен определяться колоритом, заданным образным содержанием замысла.

Прямой солнечный свет за время дня последовательно изменяет свою окраску: утром он отличается розовыми, светло-оранжевыми и желтыми красками, днем достигает ослепительной белизны либо имеет светлый золотистый оттенок, вечером приобретает насыщенно желтые, оранжевые и красные тона. Подготовляя бумагу к передаче колорита, следует очень внимательно отнестись к первому красочному слою. Цвет общей подготовки дает определенный тон всему изображению и в значительной степени определяет правильность живописной характеристики. Подготовленная общим цветом бумага сразу уже должна правильно характеризовать будущее изображение, чтобы по первому красочному слою можно было определить его колорит.

В облачный пасмурный день окружающие нас предметы освещены рассеянным белым светом. Поэтому все, что изображается в колорите дневного рассеянного света, исполняется просто на белой бумаге.

В сумерках все окружающее освещено голубым светом сумеречного неба. Цветовая подготовка бумаги для сумеречного освещения может быть исполнена голубыми красками. Совершенно так же может быть подготовлена бумага для голубовато-зеленого света луны; другие краски потребуются для светло-желтого света электрического освещения, для разноцветного смешанного вечернего освещения, для пламени от костра или печки и т. д.

Общая цветовая подготовка в изображении проектируемого здания имеет существенное значение для выражения архитектурного образа. Подготовка должна строго соответствовать тому колориту освещения, при котором художественный образ сооружения раскрывается наиболее полно. Так, например, детский сад, ясли, школу естественно представить в ярком утреннем освещении. Зрительный зал театра логично изобразить не в тот момент, когда в полумраке происходит подготовка к спектаклю, а тогда, когда зал торжественно освещен полным светом всех люстр. Чертеж не должен подменять картину станковой живописи, но он должен строго сообразно с архитектурной темой, в меру подчиненной роли живописи при исполнении архитектурных чертежей, с тактом и большим вкусом передавать архитектурный образ.

Частичная цветовая подготовка вызывается несколькими обстоятельствами: во-первых, как было указано, необходимостью передачи собственного цвета предметов, ярко выступающего при рассеянном свете, во-вторых, необходимостью передачи характерной фактуры материалов, особой интенсивности окраски, прозрачности предметов и т. д.

С точки зрения характеристики цвета решающее значение имеют цветовые отношения. Частичная подготовка устанавливает видимые соотношения цветов изображаемых предметов по их светлоте, цветовому тону и насыщенности, не придавая вначале изображаемым предметам трехмерной формы, помогает сравнить намеченные общим тоном изображения предметов с натурой, уточнить цвет, исправить ошибки до тех пор, пока не будут совершенно точно установлены цветовые отношения. Затем работу можно двигать дальше без опасения коренных ошибок: наносить полутона и тени, которые связывают единым колоритом окружающей среды все цвета частичной подготовки.

Частичная подготовка целесообразна также по техническим соображениям, когда на палитре искомый цвет не обнаруживается или не может быть получен в результате смешения красок. Тогда приходится идти на сложное построение красочного слоя, рассчитанного на суммарное впечатление от прозрачных красок, наложенных в определенной последовательности. В одной и той же картине таких мест может быть несколько; их подготовляют отдельно друг от друга, совершенно различными способами. Работа на этой стадии имеет странный вид, не похожа на окончательный результат. Так, например, при передаче фактуры дерева или камня приходится делать сложную подготовку, которая в процессе работы может быть непонятна для зрителя. Но в конце работы изображение приводится к определенному колористическому обобщению и художественной выразительности.

При изображении золота, бронзы, шелка, бархата, т. е. предметов, у которых блики ярки и насыщены по цвету, не всегда удается получить должный эффект без предварительной цветовой подготовки; изображения этих предметов получаются белесоватыми и не передают характерного блеска материала. В этом случае приходится идти на то, чтобы всю поверхность, отведенную под изображение предмета, покрыть насыщенным цветом блика, затем, не трогая собственно блика, гасить полутона и тени.

В изображении глубоких и темных теней нельзя добиться нужного изобразительного эффекта однократным внесением густо смешанной краски, так как в этом случае тень получается хоть и темной, но не глубокой, глухой и непрозрачной. Во избежание этого также делают многослойную цветовую подготовку сильными по цвету и прозрачными по структуре красками.

При передаче простых по краскам предметов можно начинать с более простых и ясных мест. Но когда в изображении есть места трудоемкие по технике и при этом значительные по занимаемому положению в картине или чертеже, то правильнее сначала сделать эти места и к ним уже относить все остальное.

Техника цветовой подготовки дает значительный изобразительный эффект. Этот прием многослойной живописи в некоторых изображениях не может быть заменен однослойным письмом «альприма». Многослойная подготовка дает сложный и богатый, глубокий и насыщенный цвет. Но она требует умения предвидеть, задумать и последовательно осуществить живописное построение светотени, как и всего сложного красочного слоя.

Моделировка. Моделировка, следующая за цветовым решением. Наиболее сложная и ответственная стадия работы. На этой стадии создается трехмерная форма изображаемого предмета, наносятся краски второй ступени светлоты. Моделировка посредством светотени передает рельефную трехмерную форму, создает осязаемую, реальную предметность изображения. Моделировка есть техника передачи светотени. Цвет, наносимый при моделировке, должен соответствовать цвету источника света, к которому обращена моделируемая часть формы.

В процессе моделировки приходится следить за естественным объемным построением предмета, за яркостью его освещения и за всеми видоизменениями его цвета и одновременно не упускать из виду его художественное или композиционное назначение в изображении.

В начале обучения всесторонний учет перечисленных обстоятельств представляет определенную трудность. Поэтому некоторые школы вводят раздельную моделировку: сперва производится светотеневая однотонная моделировка с целью наметить и проверить построение формы предмета; затем производится расцветка с одновременной дальнейшей разработкой и детализацией; наконец, устанавливается и создается колорит целого в соответствии с общим замыслом изображения. Очень часто такая раздельная моделировка применяется в архитектурной отмывке; она производится тушью с последующей расцветкой акварелью.

Одноцветная моделировка расчленяет и облегчает работу. Ее недостатки заключаются в том, что во время моделирования тушится светлота бумаги и в некоторых местах до нанесения красок чертеж приобретает известную черноту. Акварельная краска, положенная на темное основание, плохо просвечивается и выглядит грязным, бесцветным слоем. Чертеж, обработанный способом раздельной моделировки, имеет сдержанный колорит, носит деловой характер, но в нем всегда ощущается известная чернота, а иногда мрачность, сухость, условность.

В акварельной технике очень часто применяется раздельная одноцветная моделировка с последующим нанесением собственных цветов. Нанесение собственных цветов является в этом случае второй ступенью моделировки; изображение освобождается при этом от черного цвета туши. Такой прием дает возможность более свежо, красочно и живо передать образ и вместе с тем создает некоторое облегчение в работе тем, что светотеневая моделировка отделяется от цветовой.

Однако в выборе краски для одноцветной моделировки следует быть очень внимательным и строго исходить из конкретной световой обстановки. Если изображается сооружение в ясный день, под прямыми лучами солнца, и тени освещены голубым небом, то моделировка должна производиться голубыми тонами с усилением их по мере поворота формы от солнца к рассеянному свету неба. После такой моделировки наносятся собственные цвета с характерными для данного освещения особенностями. Для пасмурного дня, когда сооружение освещается холодным рассеянным светом неба и поверхности, обращенные к небу, имеют голубоватый оттенок, обращенные к земле всевозможные оттенки теплых тонов земного покрова, возможна моделировка теплыми тонами соответственно цвету наземных предметов.

Наиболее совершенной техникой моделировки является живописная многоцветная (рисунок А.2). Она производится по методу обусловленных цветов, т. е. каждая часть формы окрашивается в соответствии с собственным цветом, обусловленным окружающей световой средой. Сложность многоцветной моделировки заключается в том, что до начала работы необходимо внимательно разобраться в световой обстановке, выделить ее характерные черты, если работа ведется с натуры, и хорошо представить себе световую обстановку, если работа ведется по воображению. Преимущество такой моделировки заключается в правдивости, реальности изображения.

Последовательность живописной моделировки во многом зависит от того, как делается работа: с натуры, по памяти, по представлению или по воображению. Здесь невозможно предусмотреть всей сложности обстоятельств, однако следует сделать несколько общих методических указаний.

Если в работе с натуры по большей части приходится идти от натурных наблюдений к большим обобщениям, а в композиционной работе по воображению от определенной идеи к ее живописному воплощению и детальной разработке, то, естественно, что в первом случае более свойственно идти от частного к общему, во втором от общего к частному.

В работе с натуры очень часто приходится двигаться от отдельного места, заполнять всю плоскость изображения, сводить потом все к общему колориту и затем разрабатывать детали в зависимости от целого. В работе с натуры целесообразно начинать с наиболее ясных мест, с предметов, имеющих простую и ясную окраску, которую легко подобрать на палитре. Имея на картине первый простой и правильно взятый тон, не так трудно подобрать смежный, сначала с одной стороны, потом с другой, вокруг и, наконец, распространиться на всю плоскость картины. При сложившемся общем колорите картины подобрать отдельные наиболее сложные цвета будет значительно легче. Нанося краски, следует попутно наметить самое светлое и самое темное. Имея полюсы и ступени светлоты, легче определять яркость остальных красок путем интерполяции.

В работе с натуры важно начинать с наиболее значительного предмета или с наиболее характерного и трудоемкого предмета. Это важно потому, что в работе с натуры наиболее живо и удачно получаются те места, которые делаются под первым впечатлением, со свежими силами, с острой характеристикой сопоставления с окружающим. При взгляде на работу начинающих, сделанную с натуры, место, с которого начата работа, всегда бросается в глаза по силе, живости и свежести исполнения. Опытный мастер может дисциплинированно и ровно закончить всю свою работу.

В работе по памяти следует начинать с самого характерного, что произвело наиболее сильное впечатление, решительно фиксировать наиболее существенные черты, чтобы в поисках подробностей и в припоминании деталей удержать главное. В работе по представлению следует идти по пути естественного построения. Если рисуют человека, то начинают со скелета, мышц и кончают одеждой. Если рисуют дерево, то намечают вначале ствол, потом ветви, сучья и наконец листья. Если рисуют капитель, то намечают сперва ствол колонны, колокол капители, абаку, затем капитель одевают листьями, концы абаки укрепляют волютами и т. д. Как строят, так и рисуют, как производится стройка, так и строится рисунок сооружения.

Если нужно передать колорит, то представление о нем в нашем сознании и изображение на картинной плоскости должно строиться также по ступеням светлоты от наибольшего источника света к наименьшему, от яркого к темному. Это определит последовательность исполнения от общего доминирующего цвета к оттенкам в деталях.

В композиционной работе по воображению для передачи колорита создается своя, задуманная, световая обстановка в соответствии с теми идеями, которые вкладываются в изображение, а моделировка предмета производится строго последовательно по ступеням светлоты.


^ 2.5 Конечные стадии работы акварельными красками

Конечные стадии – важная и ответственная часть работы, завершающая ее; в это время уже виден результат. Все изображение оценивается в значительной степени по тому, что сделано в конечных стадиях. Предмет изображения только тогда выступает ярко я полно, когда он выявлен не только в своих общих, типических проявлениях, но и показан со всеми индивидуальными чертами и деталями. Мало хорошо начать работу, нужно ее хорошо закончить. Известно, что вначале работа идет легко, в середине она осложняется, накапливаются ошибки; чем ближе к концу, тем работа становится труднее, тем беспомощнее делается тот, кто мало подумал над характерными чертами образа и над теми приемами, которые дадут возможность живописного завершения, полного выражения и конкретизации мыслей.

Нельзя возводить в стиль работы манеру останавливаться на начальных стадиях. Все начальные стадии оцениваются по достоинству и проверяются только с точки зрения конечных стадий, с точки зрения того, какую они сослужили службу в законченном изображении. Конечно, на первых стадиях работа свежа и многообещающа; она наполняет надеждами, как чистый лист бумаги или яркие краски на палитре. Но существо задачи заключается в том, чтобы все эти возможности воплотить в изображении, судьба которого решается главным образом в конце работы, когда нужно, сохраняя свежесть исполнения начальных стадий, также свежо разработать их, под конец не испортить работу и выразительно завершить ее.

Изобразительная техника развивается и совершенствуется главным образом на конечных стадиях. Знания и опыт, накопленные на конечных стадиях, являются самой большой ценностью для художника. Владея мастерством конечных стадий, можно правильно и до конца разработать искомый образ и вовремя остановиться, достигнув ясной цели.

Конечные стадии сводятся к двум видам изобразительной работы: к обобщению и детализации. Детализации по большей части подлежат главные места изображения, на которые сосредоточивается внимание зрителей, так как эти места имеют основное познавательное значение, и раскрытие их требует более глубокой разработки; обобщению подлежат главным образом второстепенные места изображения.

К приемам техники обобщения относятся такие, как нанесение общего цветового тона, определяющего общий колорит картины, как изменение общего цветового тона картины, уточняющего колорит, размывка или смягчение красок, тональное изменение светлоты всей картины и, наконец, частичное изменение светлоты по условиям освещения сверху вниз или от центра к периферии изображения.

Каково же назначение общего красочного тона в конечных стадиях? Очень часто он бывает нужен для понижения яркости фона, выявления главного, для уточнения колорита и внесения дополнительных оттенков в общий цветовой тон.

Если для получения общего цветового тона начальных стадий наносятся наиболее яркие, светлые и насыщенные краски, способные просвечивать через последующие, то в конечных стадиях по большей части применяются краски спокойные, малоинтенсивные, сдерживающие яркие краски цветного основания.

Нанесение общего цвета производится в том случае, если моделировка уже произведена и цвет ее в общей сложности не дал необходимого оттенка или если изображение по общему колориту отступает от передаваемого освещения. Может случиться, что во время работы упущено единство освещения, общность окраски света. Тогда общий цветовой характер достигается покрытием всего изображения одним цветом.

Цветовое обобщение практикуется также в тенях, когда в натуре на многочисленных, различно окрашенных предметах лежит общая сплошная тень, освещенная рефлексами от одного большого предмета или от неба. Тогда поверх моделировки многоцветных затемненных предметов наносится общая голубая или теплая тень. Это нужно производить с крайней осторожностью, чтобы не повредить ранее проделанной работы. Общий тон наносят широкой мягкой кистью, не затрагивая нижележащего красочного слоя.

Кроме цветового обобщения, существует способ простого влажного обобщения. Он уместен в том случае, когда разработка изображаемых предметов была сделана очень резко. Тогда чистая вода, проложенная широкой кистью, смягчает резкие переходы и, не изменяя цвета, придает нужную мягкость изображению. Размывка резких очертаний употребляется для придания большей воздушности пейзажу далеких планов. Во время размывки в воду может быть добавлена краска, и тогда наряду со смягчением очертаний происходит некоторое изменение цвета. Такой прием также применяется при передаче далеких перспектив.

С точки зрения техники приемы обобщения не представляют большой трудности, обобщение требует лишь большой осторожности и легкости исполнения. Трудность заключается скорее в творческой, композиционной стороне дела, где требуется продуманное и осмысленное применение приемов конечных стадий.

Детализация. Детализация – самая сложная в техническом отношении стадия. Она требует ясности образного представления, наибольшей точности в нанесении красок и острой характеристики предмета. Деталь должна быть нанесена свежо, решительно, убежденно; только тогда она способствует выразительности изображения. Деталь, нанесенная неуверенно, вяло, делает всю работу вымученной, безжизненной. В детализации проявляется техническая виртуозность мастера, и обнаруживаются знания и профессиональная культура художника.

Из наиболее важных традиционных приемов детализации следует указать мазок, штрих и ретушь кистью и пером.

Штрих наносится острой, упругой, лучше всего колонковой, кистью в тех местах, где нужно резко подчеркнуть границу формы, острую грань, тонкую складку, где изображаются мелкие детали сооружения, ветви деревьев. В нанесении штрихов и мазков следует обращать внимание, как на их цвет, так и на их направление и характер.

Цвет детали может быть максимально точным, ибо все общие вопросы колорита до этого были решены и цвет детализирующего штриха может быть подобран с полной уверенностью и точностью. К тому же в акварельной технике деталь особенно требует свежести исполнения и нанесения в один прием; переделанная по нескольку раз, она теряет свою изобразительную прелесть и резко снижает качество работы.

Направление штриха имеет очень большое значение. Одним направлением мазков и штрихов достигается иногда больше, чем точным подбором цвета. Так, изображение спокойной водной поверхности требует, чтобы штрихи и мазки имели горизонтальное направление; для передачи дождя иногда необходимы наклонные штрихи; в изображениях фонтанов и водопадов необходимы движения вооруженной кистью руки строго по направлению струи воды.

Ретушь наносится мелкими мазками и точками. Ретушью обрабатываются те места, где нужно сделать незаметный светотеневой или цветовой переход. Ретушь основана на оптическом смешении отдельных цветных точек в один общий тон. Ретушь благодаря отдель­ным мелким мазкам всегда производит впечатление фактурной корпусной поверхности; применение ретуши наиболее целесообразно в освещенных местах.

Больше всего этот способ применяется в портретной живописи для передачи нежных переходов светотени на лице.

В изображении архитектурных сооружений ретушью исполняются фактурные места, мягкие переходы светотени на цилиндрических поверхностях. Рельефная фактура камня, штукатурки, кирпича приемом ретуши получает наибольшую выразительность.

Техника ретуши применяется также в тех случаях, когда не удается передать мягкие очертания по сырому или при помощи влажной кисти. Это бывает иногда на летних зарисовках, в условиях быстрого высыхания красок. Часто, в общем, хорошая работа получает резкие очертания там, где они совсем нежелательны, и нет возможности смягчить их водой без риска испортить всю работу. Тогда хорошо применить ретушь. Она в этом случае дает возможность смягчить по сухому резкие очертания едва заметными, мелкими мазками. Особенно успешно ретушь применяется при передаче ореолов, в теневых местах, на дальних планах и т. п.

В технике детализации не следует забывать о таких инструментах, как перо с акварельными чернилами. Перо может дать возможность самой мелкой детализации. Особенно это важно в миниатюрной портретной и жанровой акварельной живописи, где фигуры имеют небольшие размеры и черты лица невозможно отработать обыкновенными кистями. Детализация пером широко практикуется в архитектурных чертежах, которые обычно исполняются в мелком масштабе. Здесь точность детализации имеет решающее значение. Работа пером и акварельными чернилами придает архитектурному чертежу необходимую живописность, масштабность и строгость линий.

Итак, детализация – завершающая стадия работы. Детальной разработке подвергаются наиболее ответственные места изображения. Детализацией выявляется центр композиции, на котором сосредоточивается внимание зрителей. Последовательная и обдуманная детализация подчеркивает характер персонажей, обогащает изображение, делает его более глубоким по идейному содержанию и повышает его познавательную ценность.