МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Алтайский Государственный Университет

Кафедра журналистики


РЕФЕРАТ


По дисциплине: ИСТОРИЯ ИСКУССТВ


На тему: ТВОРЧЕСТВО КАРАВАДЖО


Выполнила студентка


Проверил: преподаватель

_________________ /___________________/


Барнаул 2008

СОДЕРЖАНИЕ

Введение	Стр. 3
§ 1. Эпоха Барокко	Стр. 4
§ 2. Творчество Караваджо	Стр. 6
§ 3. Жизнь и судьба великого художника.	Стр. 10
Заключение	Стр. 12
Список литературы, иллюстраций	Стр. 14

«…Пользу живописи Караваджо принес несомненную, ибо появился в то время, когда с натуры писали мало, когда фигуры изображали согласно манере, удовлетворяющей более чувство изящества, чем правды…»

Джованни Пьетро Беллори, Жизнеописания (1672)


Введение

Уже с середины 16 века историческое развитие Италии характеризуется наступлением и победой феодально-католической реакции. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства Италия оказывается не в силах противостоять натиску более могущественных стран – Франции и Испании. Длительная борьба этих государств за господство в Италии закончилась победой Испании. Рим в этот период оставался важнейшим художественным центром Европы, где бывали, а порою подолгу жили и работали многие ведущие художники эпохи. . [1, стр. 14]

Искусство суть особая форма общественного сознания и духовной деятельности, специфика которой состоит в отображении действительности посредством художественных образов. В процессе художественного творчества эстетические представления художников закрепляются, “овеществляются” различными материальными средствами и предстают как произведения искусства.

Из-за широты идеологических предпосылок и многообразия функций, а также из-за структуры общества, к которому оно обращается, искусство Сейченто представляет собой широчайшую гамму явлений, сильно различающихся между собой. Так как речь идет уже не о реализации форм, имеющих абсолютную и вечную ценность, а о том, чтобы воздействовать на чувства людей. Необходимость разграничить столь широкое поле деятельности, а тем более отвечать запросам общества, все больше и больше расслаивающегося, определяет различия разных художественных жанров, которым соответствует и дифференциация художников. [2, стр.442]


§ 1. Эпоха Барокко

На смену спокойной уравновешенности образов Возрождения приходит сложная многогранность характеров, острота драматических столкновений личности и окружающего мира [1, стр. 14] Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко, образно-стилистические принципы которого приобретают в дальнейшем широкое значение для эволюции всей европейской художественной культуры. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии. [1, стр. 15]

Происхождение жанровой живописи обязано необходимости правдоподобно изобразить с живым реализмом деталей то, что рождено воображением, поэтому вначале жанровая живопись противопоставлялась исторической, однако, как и последняя, вбирала в себя соотношение единичного и общего, реального и идеального. Постепенно выделяются различные жанры: портрет, натюрморт, пейзаж, сцены обыденной жизни; каждый жанр подразделяется на подвиды, которым соответствует разная профессиональная ориентация художников: были живописцы перспектив и руин, цветов, рыб, музыкальных инструментов, битв или бытовых сцен. Феномен жанра, как явление специализации в смысле тематики и техники, не был присущ только живописи, нечто похожее есть и в архитектуре – различие между отдельными типами зданий: общественных, культовых и частных, в зависимости от требований заказчиков, всегда различающихся по уровню культуры, вкусам, финансовым возможностям. По роду деятельности художники разной специализации вынуждены были общаться друг с другом, нередко несколько художников принимало участие в одной и той же работе, когда например, пейзажист рисовал фон исторической картины или портретист писал фигуры в пейзаже и т.д. Искусство стало великим социальным деянием, в котором каждый сотрудничал в меру своих способностей.

Другое характерное явление барокко – быстрый и интенсивный обмен опытом благодаря путешествиям художников и репродуцированию их работ с помощью гравюры. В Риме, главном центре барокко, длительное время работали французские, нидерландские, фламандские, немецкие и испанские художники, там недолго, но плодотворно творил Рубенс, лучший фламандский художник, там долгое время работали два французских мастера – Никола Пуссен и Клод Лоррен. Благодаря им барокко становится явлением не только итальянского, но и общеевропейского значения. [2, стр. 442]]

Барочное искусство Италии было связано с заказами господствовавшей после Тридентского собора католической церкви, княжеских дворов и многочисленного дворянства. Вместе с тем в нем отчетливо выражены и многие существенные общие черты мировоззрения эпохи: представление о мире как о безграничной изменчивой стихии, ощущение его противоречивой сложности, драматизма. Задачи, стоявшие перед итальянскими художниками, имели столько же идейный, сколько и декоративный характер. Декорирование церквей, дворцов, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших как у себя на родине, так и в Германии, Испании, Франции, Англии. Они сохраняют в данной области приоритет до конца 18 века. Темами церковных росписей становятся пышные сцены прославления религии, ее догматов и святых и их деяний. На плафонах дворцов господствуют аллегорические и мифологические сюжеты, служащие прославлению аристократических фамилий и их представителей. Чрезвычайно распространенными являются по-прежнему большие алтарные картины. В них наряду с торжественно-величавыми образами Христа и Мадонны особенно часты сюжеты, которые оказывали наиболее сильное эмоциональное воздействие на зрителя, - сцены казней и мучений святых, видений, религиозного экстаза, чудес.

Станковая живопись наиболее охотно обращалась к темам из Библии или античной мифологии. Развиваются также бытовая тематика, пейзаж, батальный жанр, натюрморт. Многие мастера станковой живописи работали главным образом не в Риме, а в других центрах Италии – Неаполе, Генуе, Венеции, Болонье. Их творчество нередко характеризуется реалистическими исканиями. С большой жизненной убедительностью изображали они простых людей, реальную обстановку, а также природу.

На грани 16-17 веков возникают как реакция против маньеризма два направления, из которых развивается вся последующая живопись Италии: болонский академизм, который обычно рассматривается как ранний этап развития искусства барокко, и реалистическое искусство Караваджо и его последователей – караваджистов. [1, стр. 25] [3, стр. 4]


§ 2. Творчество Караваджо

В отличие от мастеров болонской школы, стремившихся к созданию облагороженных идеальных образов, Караваджо с исключительной для того времени смелостью утверждает в них эстетическое значение непосредственной жизни, натуры. Изображенные в его жанровых полотнах полуфигуры юношей и девушек наделены неизвестной дотоле материальностью и жизненной конкретностью. («Юноша с корзиной фруктов», Рим, галерея Боргезе). Свои модели художник ищет в народной среде, порой, быть может, не без вызова господствующим эстетическим идеалам, он пишет людей, противостоящих «добропорядочному» обществу – картежников, шулеров, цыганок («Гадалка», Париж, Лувр). Вместе с тем, обращаясь к жизни, Караваджо не просто копирует ее: он обобщает свои наблюдения, монументализирует образы. Крупные фигуры выдвинуты на передний план и часто показаны с низкой точки зрения, отчего они приобретают своеобразную значительность. Четкий, лаконичный рисунок подчеркивает выразительные жесты и мимику лиц, резкая светотень выявляет пластику формы, ее материальность. Столь же материально передаются детали композиций: цветы и фрукты, музыкальные инструменты. Картина «Лютнист» (около 1595, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), принадлежащая к лучшим произведениям этого круга, дает представление о типе подобных работ. Она характерна для раннего творчества Караваджо жестким рисунком и сравнительно светлым колоритом.

Те же стилистические черты обнаруживают, и мифологические картины этого времени («Вакх», Флоненция, Уффици).

Композиция ранних работ Караваджо стоятся, как правило, на сравнительно неглубоком переднем плане. В них мало разработано пространство; среда, место действия почти не обозначены. Все внимание художника сосредоточено на фигурах и натюрморте. Последний становится самостоятельным мотивом некоторых произведений. «Корзина фруктов» (около 1596, Милан, Амброзиана) – один из первых натюрмортов в истоии европейского искусства, утвердивший значение этого жанра и во многом определивший пути его развития в итальянском искусстве.

К концу 1590-х годов завершается ранний этап творческого развития Караваджо. Наступает период зрелости мастера, окончательно формируется его стиль. Начав с небольших станковых произведений преимущественно жанрового характера, Караваджо обращается теперь к монументальной живописи. Он пишет большие алтарные картины, в которых традиции ренессансного искусства обогащаются новыми реалистическими завоеваниями. Искусство мастера становится глубже и значительнее. Гуманистические основы его укрепляются и обретают более высокий смысл. В драматических эпизодах евангельских легенд он воплощает сложное идейное содержание, подлинные искренние чувства. Его художественный язык строг, лаконичен и совершенно лишен ложной патетики, столь характерной для алтарных картин барокко. Караваджо не переносит никакой театральности, официальной условности. Простонародные образы занимают главное место и в его религиозной живописи и становятся носителями больших общечеловеческих идей, символом борьбы против зла, жестокости.

Помимо высокого реализма, свойственного творениям Караваджо, биографы нашего героя подчеркивают его великое мастерство в использовании светотени. Об этом есть у Д. Беллори: «Он (Караваджо) никогда не изображал свои фигуры в солнечном освещении, но всегда размещал их в полутемной атмосфере закрытой комнаты, направляя высоко расположенный источник света вертикально на наиболее значимые участки тел и оставляя другие части в темноте; тем самым Караваджо виртуозно усиливал контраст между светом и тенью».

Однако визитной карточкой Караваджо этот прием стал лишь к концу 1590-х годов. Его ранние работы Д. Беллори описывает как «гладкие, чистые, совершенно лишенные теней». То есть самобытный стиль Караваджо сформировался далеко не сразу. Его истоки определить довольно сложно.
Миланский учитель Караваджо, Симоне Петерцано, был вполне заурядным мастером. Его, говоря о творче¬ском становлении художника, обычно даже не принимают в расчет (тем более что сам Петерцано в основном занимался фресками, а Караваджо писал исключительно маслом). Но между тем стремление Петерцано к точной линии и его интерес к реалистическим деталям могли наложить отпечаток на стиль Караваджо. Другое возможное влияние связано с традициями миланской живописи, уходящими корнями к Леонардо да Винчи. Его картины Караваджо, несомненно, видел. Был он знаком и с венецианской школой живописи, с полотнами современных ему художников, работавших в Бергамо и Брешии. Среди них имеет смысл выделить Джироламо Савольдо, широко использовавшего эффекты света и тени в своих живописных ноктюрнах. [5]

В конце 1590-х годов Караваджо получил первый крупный заказ на три картины для церкви Сан Луиджи Деи Франчези в Риме. В этих больших монументальных композициях, посвященных эпизодам из жизни святого Матфея, в полной мере проявились особенности его зрелого стиля. Просто, правдиво, но с большим драматическим напряжением трактует художник евангельскую легенду.

В картине «Пишущий апостол Матфей, руку которого направляет ангел» (1597-1598, картина погибла во время второй мировой войны) Караваджо отказался от какой бы то ни было идеализации апостола, изобразив его в виде немолодого лысого крестьянина. Подобное решение образа вызвало резкое осуждение заказчиков, потребовавших замены картины другим, более приемлемым для них вариантом.

Первыми годами 17го века датируется один из известнейших шедевров живописи Караваджо – «Положение в гроб» (1602-1604, Рим, Пинакотека Ватикана). Построенная по диагонали композиция отличается ясностью, лаконизмом, отсутствием излишних подробностей и при этом чрезвычайной выразительностью. Лучом света выделено из мрака обнаженное тело мертвого Христа. С предельной жизненностью представлены окружающие его персонажи, в частности, фигура наклонившегося ученика, поддерживающего ноги учителя. Особой тонкостью эмоциональной характеристики отличается образ Марии – матери Христа. В других персонажах художник выразил разнообразные оттенки охватившего их чувства. Вся группа, изображенная с нивхкой точки зрения, как монументальный памятник выделяется на фоне темной пещеры.

В поздний период творчества мастер создал ряд замечательных произведений. К наиболее значительным можно причислить исполненное трагического величия «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1608, Париж, Лувр), исключительное по простоте рассказа и глубокой человечности «Поклонение пастухов» (1609, Мессина, Национальный музей).

В поздних работах, как правило, сохраняется темная тональность, но живописная манера художника становится более мягкой; значительное внимание уделяется передаче среды, пространства. Последнее обретает в некоторых картинах самостоятельные выразительные качества.

Искусство Караваджо, отличающееся новизной восприятия жизни, смелостью творческого толкования традиционных сюжетов и образов, своеобразием живописных приемов, оказало сильнейшее влияние на многих художников как в Италии, так и в других странах. Оно явилось важнейшим стимулом развития реализма в общеевропейской живописи 17 века. С течением караваджизма связаны многие художники Фландрии, Голландии, Испании, Франции. Влияние Караваджо испытали такие мастера, как Рибера, Рубенс, Рембрандт. [1, стр. 27-28]


§ 3. Жизнь и судьба великого художника

Микеланджело Меризи да Караваджо, родоначальник итальянской живописи Сейченто, родился 28 сентября 1573 года в семье Фермо Меризи и его супруги Лючии Аратори…

Тринадцатилетний Микеле завидовал свои сверстникам «церковным служакам», которые были всегда чистенькие и прилично одеты. В отличие от него – перемазанного и в лохмотьях. Все бы сложилось по-другому, если бы его отца, служившего декоратором и архитектором у Франческо Сфорцы, хозяина деревушки Караваджо, не унесла чума. А следом умерла и мать, оставив детей-сирот. У Микеле обнаружили талант к рисованию и родственники Сфорцы пристроили его в миланскую мастерскую маэстро Петерцано. Милан оказался для Караваджо хорошей школой: он научился уверенно орудовать ножом и шпагой равно как владеть кистью. С этим багажом двадцатилетний художник отправился покорять Рим. [4, стр. 166] Там и состоялся первый коммерческий опыт молодого художника в написании картин. «…Караваджо вдруг осенило: так вот как можно познакомиться с богатыми заказчиками! Надо всего лишь писать портреты красивых юношей и предлагать их кому следует….» [4, стр. 167]. Иллюстрация: картина «Музыканты».

Вскоре Микеле подхватил малярию и его, как ненужного бедняка отвезли в монастырский госпиталь Санта-Мария и бросили в «подземелье смертников»… Но его спас некий синьор Контерас, он вынес умирающего Караваджо на свет. Едва начав поправляться, Караваджо попросил холст, краски и написал автопортрет – кожа желтая, лицо одутловатое, вместо одежды – несвежая простыня.. и назвал картину «Больной Вакх». С этим полотном он через некоторое время и явился в мастерскую модного живописца Чезаре дАрпино. Поначалу тот скептически принял безвестного просителя, но, разглядев в молодом человеке талант, согласился взять его в свою мастерскую. Благодаря дАрпино, на Караваджо обратил внимание один могущественнейший кардинал. Но на этом белая полоса в жизни художника закончилась, и больше жизнь ему не слишком благоволила. Его картины по-разному интерпретировались, и много раз Караваджо подвергался гонениям, не раз был на шаг от инквизиции, и в довершении всего, написав портрет магистра де Виньякура, где изобразил магистра в рыцарских доспехах и с юным пажом, державшим его шлем, он вынужден был бежать из Рима. «… Де Виньякур пожелал собрать видных соратников и обсудить с ними портрет. Пока шло совещание, Караваджо в ожидании вердикта не находил себе места. Наконец дверь распахнулась, и, к удивлению художника¸ перед ним предстал разъяренный магистр:

- Братья открыли мне глаза! Ты опозорил меня! Как ты посмел нарисовать рядом со мной, воином, давшим обет безбрачия, какого-то изнеженного мальчишку? На что ты намекаешь?!...» [4, стр. 173]

А в середине лета 1610 года Караваджо пришло письмо из Рима: друзья извещали, что кардинал Гонзага упросил Папу помиловать художника. Не мешкая Караваджо отправился по морю в сторону Рима, предвкушая долгожданную встречу. Но встреча так и не состоялась. Он умер по дороге в вожделенный край. «…Сгорая в лихорадке, он брел пешком, не ведая куда, пока не лишился сил. Вновь пригрезилось давнее видение: неизвестные в плащах хватают его, а сопротивляться нет сил. И вдруг он увидел за спинами темных фигур… крылья. Значит, они не за кошельком пришли, а за его душой…». [4, стр. 173]

Заключение

Караваджо был художником, ценящим в мире красоту и щедрость природы, частью которой является и человек, поэтому так остро ощущаешь, глядя на полотна Караваджо, его желание дать свою собственную, очень смелую для мастера его времени оценку жизненных коллизий, показать в образах картин на религиозные сюжеты (по словам одного из итальянских исследователей, они стали для художника почти автобиографическими) сложность эмоциональной жизни человека и его взаимоотношений с окружающим миром. [3, стр. 25]

Джованни Пьетро Беллори, теоретик и историк искусства XVII века, сторонник изображения «прекрасной натуры в искусстве, включив Караваджо в свои Жизнеописания (1672), отметил неординарность дарования молодого художника, начавшего писать, «слушаясь собственного таланта», признававшего в качестве авторитета «одну лишь природу», заметил, что «пользу живописи Караваджо принес несомненную, ибо появился в то время, когда с натуры писали мало, когда фигуры изображали согласно манере, удовлетворяющей более чувство изящества, чем правды». Этим авторитетный автор подчеркнул роль Караваджо в преодолении манерьеризма, господствовавшего в искусстве Италии в конце XVII века.

Винченцо Кардуччи в труде Книга о живописи (1633), созданном под сильным влиянием воинствующего испанского католицизма, писал, что Караваджо работал «без правил», «без обучения», «без теории», сравнивал его появление в искусстве с явлением Антихриста и считал это «плохим знамением», хотя «художник и смог убедить такое количества разных людей, что его живопись хороша и его теория и практика правильны. [3, стр. 5]


СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. «История искусства зарубежных стран XVII-XVIII века», А.Г. Федоров, Н.В. Шафранская., М.: Изобразительное искусство, 1988. – 512 с., ил.

«История итальянского искусства», Дж. К. Арган., пер. с итал., М.: Радуга, 2000. – 533 с., ил.

«Караваджо», альбом, Е.Д. Федотова, М.: Белый город, 2005. – 47 с., ил.

«Караван истории», журнал, Е. Коровина, М.: № 1, 2006. - 164-173 с.

2. 
   http://caravaggio.ru
   

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________