girniy.ru 1
Прозерский В.В.


Архаизирующие тенденции в современной художественной культуре


1.Коммуникативное поле архаического сознания

В истории художественной культуры мы встречаемся со странным явлением: то, что казалось бы, давно преодолено и пройдено, оставлено позади как нечто примитивное и архаичное, по прошествии времени вдруг опять оказывается «на плаву», не укладываясь в общепринятые нормы критики и устоявшийся категориальный аппарат классической эстетики. Примерно такую картину мы наблюдаем на протяжении последнего времени, когда архаизирующие тенденции стали уже не просто частью авангарда (куда их обычно «списывали» в минувшем столетии), а самостоятельным явлением в художественной культуре, требующим не столько оценочного отношения к себе, сколько научного культурологического и эстетического анализа. Ключ к разгадке вышеописанного парадокса лежит в особом характере коммуникативной природы искусства. Искусство представляет собой такую форму коммуникативной деятельности, которая протекает не по одному, а по нескольким уровням коммуникации, где слои способны меняться местами - одни уходят вглубь, другие всплывают на поверхность.

Для понимания особенностей художественной коммуникации необходимо коснуться некоторых проблем, связанных со сложностью самого процесса человеческого общения. В соответствии с гумбольдтовско-потебнианской теорией коммуникации язык является не только коммуникативным средством, но и условием порождения мысли. Мысль рождается тогда, когда хаотическое, «броуновское» движение интенций сознания обретает форму, структурируется с помощью языка и отливается в языковую матрицу, которая, будучи озвученной, выражается и передается адресату. Надо отметить такую деталь: передаваемая звуковая матрица оказывается пустой, так как мысль относится к сфере идеального, она не может перемещаться в пространстве в отличие от физических (в данном случае – речевых) сигналов. Следовательно коммуникация состоится лишь в том случае, если адресат сумеет заполнить клеточки полученной языковой матрицы своим сознанием. Тогда, действительно, мысли отправителя и получателя сообщения совпадут (конечно не абсолютно, а в определенном приближении) и образуется коммуникативное информационное поле. В возникшей ситуации присутствуют два процесса. Один – это линейная, дискретная языковая (в данном случае – речевая) форма, второй – коммуникативное поле, построенное уже по другим принципам. В нем невозможно провести границ между мыслями адресанта и адресата, они составляют единое целое. Каждый из участников коммуникации включен в целое коммуникативного поля, а целое присутствует в каждом из его носителей. Образуется взаимная включенность (инклюзивность, или партиципационность), структурная целостность, континуальность.


Нетрудно заметить, что отмеченные свойства коммуникативного поля совпадают с теми характеристиками, которыми обычно наделяют мифологическое сознание (добавляя сюда анимизм и символизм). Действительно, если расширить коммуникативное поле, возникающее между «отправителем» сообщения и его «получателем» (понимая условность этих терминов) до пределов космоса, то мы получим космос субъекта архаического мифологического сознания, анимирующего природу, в результате имеющего вокруг себя других субъектов, но ни в коем случае не объекты. Точно так же, как мы в нашей жизни должны прикладывать усилия, чтобы коммуникативное поле начавшегося между нами общения, не увяло, не сникло, не распалось, так архаический человек считает необходимым поддерживать символическим средствами свой коммуникативный космос. В дальнейшем мы рассмотрим этот процесс подробнее, но предварительно надо разъяснить методологические принципы предлагаемого исследования.

Как показала психологическая школа Л.Выготского(1) в процессе генезиса сознания происходит переход от внешних манипулятивных действий сначала с вещами, приобретающими значащую форму, затем со знаками к ментальному плану. После этого может наступить обратный процесс – в деятельности идеальные образы проектируемых вещей опредмечиваются в реальные. Иначе говоря, первичное нерасчлененное действие постепенно раздваивается на два самостоятельных: в одном направлении оно интериоризуется, превращаясь в идеальное оперирование знаками (внутреннюю речь), в другом - опредмечивается в виде артефактов, являющихся проекцией образов сознания на внешнюю среду и материализованных в ней.

Исходя из закона соответствия онтогенеза и филогенеза, подобные процессы мы можем обнаружить и в истории культуры. То, что мы называем памятниками древней культуры, представляет собой «предметные формы духа» (как сказал бы Гегель), материализованные остатки когда-то совершавшихся действий. Следовательно, чтобы понять артефакты, надо сначала восстановить особенности жизни, заключенной в том пространстве, которое они организовывали, а затем уже – из самой ценностно-смысловой организации жизни объяснять смысл дошедших до нас архитектурных руин и найденных среди них обломков вещей.


Можно определить прото-архитектуру первобытного общества как выпавший в каменный осадок отпечаток тех действий, которые совершались в организованном под ритуал пространстве, точно так же, как вещи хранят в себе следы операций по их изготовлению и обращению с ними. Закрепление ритуального действия в материальных (вещественных) знаках (как позже в словах), дает возможность его бесконечного повторения и воспроизведения, что необходимо для «поддержания» жизни космоса. Шествия, ритуально-танцевальные движения коллективного тела в магическом плане воспроизводили жизнь космоса, но реально структурировали мир в том порядке, какой нужен был для поддержания жизни племени. Подобно тому, как извилистый рисунок высохшего русла реки запечатлел в рельефе местности энергетику когда-то протекавшего здесь водного потока, так каменные лабиринты, стоунхенджи, кромлехи, менгиры и иные загадочные сооружения неолитической поры представляют собой окаменевшие следы совершавшихся здесь символических танцев, шествий и других ритуальных форм, направленных на поддержание космического (племенного) порядка. Поэтому архитектура не только «застывшая музыка», как принято ее называть, но и «застывший ритуал», или «стереометрическая запись» ритуала, дешифровка которого дает понимание того, как были организованы эти действия.

Излюбленным действием было круговое шествие, изображавшее круговой путь Солнца, что создавало ощущение причастности всех участников к Солнцу-Богу. Продолжением этого мотива сопричастности является тяга ко всему круглому, что может надеваться на тело,- кольца, браслеты, обручи, гривны и т.п. - всё это солярные знаки.(2) Утоптанный путь – это след шествия, дорога, ведущая к святилищу. Путь, как змея, обвивающий святилище, образует лабиринт. Ворота, через которые проходит шествие – граница миров профанного и сакрального, зачастую трактуемого как потусторонний. Ритмические движения участников шествия – прообраз марша; сложный рисунок ритмизированного ритуального действия – прообраз будущего художественного танца. Разбивка площади, где всё это происходит, плюс ритмический порядок расстановки столбов (предшественников колонн), отграничивающих священное пространство от мирского, создает архитектурный прообраз будущего города, сосредотачивающего в себе также функции священного места. (3)


Всё сказанное относится не только к архитектуре, но и к характеру бытования вещей в древности. В отличие от современного представления о разделении эстетического и утилитарного подходов к вещам в зависимости от того, созерцаем ли мы их (эстетическое отношение) или берем в руки, функционально используем (утилитарное, или неэстетическое отношение), изначальное синкретическое ритуально-мифологическое обращение с вещью всегда имело символический смысл, было окружено духовной аурой. Вещь в ритуале не могла быть просто объектом созерцания — она всегда была вовлечена в действо, фигурировала как активно действующий персонаж наряду с людьми, их жестами и словами, где слова тоже воспринимались как действия.

Продолжая исследование процесса превращения внешних действий во внутренние (ментальные) и обратно, мы можем констатировать, что визуальная коммуникация – от изображений на стенах пещер до рисунков на поверхности предметов из кости и камня, а также на керамических сосудах – не что иное, как следы жестов, фиксация в твердом материале того, что человек чувствует внутри (энергия тела) и выводит вовне, где образы сновидческой реальности переплетаются с реальностью практического опыта. Из первоначальных чисто моторных экспрессивных жестов, оставивших следы на стенах пещер в виде линий, проведенных крашенными пальцами рук (так называемые «макароны»), постепенно вырисовываются зрительные образы, фиксирующие то, что наиболее важно для существования, - силуэты зверей (в верхнем палеолите в период охотничьего образа жизни), женские статуэтки. Подобным же образом рождался орнамент, первоначально представлявший собой свободно изливающийся на любые поверхности поток энергии бессознательного с его внутренней пульсацией, своего рода ритуальный танец знаков, письмо с потерянным для нас кодом. Повторяемость мотивов орнамента образует определенный ритмический цикл, организуя не только сами фигурные мотивы, но и интервалы между ними, которые утверждают динамику тяготения, усиливают внутреннюю напряженность орнаментального ритма. Связанный с формой предмета, орнамент осваивает поверхность, на которую он нанесен, выделяя в ней верх и низ, правое и левое, центр и периферию. Орнамент нельзя определять просто как украшение - он оживляет вещь, насыщая ее смыслом, даруя ей душу, определяя ее место в структуре космоса.


Возникает вопрос: что представляло собой первобытное искусство, и в каком смысле мы употребляем это понятие? Традиционно под «первобытным искусством», понимают визуальные памятники, носящие изобразительный характер - плоскостные или трехмерные. Но разделение памятников на изобразительные (искусство) и неизобразительные (неискусство) применительно к эпохам архаического сознания не может быть строгим. В то время, когда господствует партиципационный принцип мышления, любая вещь является воспроизведением космоса, приобщена к космосу (4). Она обладает таким количеством символических смыслов, что даже если изображает, имитирует что-то единичное, чувственно конкретное, (например изображение зверя), то надо учитывать, что изобразительное значение является всего лишь одним из многих других, которыми данная вещь нагружена. Но забыты и неизвестны нам все эти дополнительные смыслы, а потому остается сводить всё только к тому, что нам дано (чувственно-наглядный образ, изображение) и производить деление памятников по критериям современного сознания на изобразительные и неизобразительные. К тому же надо помнить, что в то время, когда главным средством коммуникации был ритуал, представлявший собой комплексное, лучше сказать синестетическое психосоматическое действие-мышление, генератором социокультурного развития было это коммуникативное событие в целом, а не сама по себе выделка орудий и или занятия изобразительной деятельностью. Но так как до нас дошли только материальные остатки магических ритуалов, включающих в себя процессы изобразительного моделирования и выделки орудия, их стали изучать изолированно от того целого, в которое они были реально включены, что привело к абсолютизации значения манипулятивных трудовых действий. (5)

С другой стороны нельзя полностью отрицать существование первобытного искусства. Но не как отдельных памятников, выделенных из коммуникативно-ритуальной среды только на основании сходства с изобразительными произведениями цивилизованной эпохи! Возможен и другой вариант эстетического – артизированность самой среды. Лишь согласно принципам классической эстетики произведение искусства должно быть оформлено, заключено в раму и отделено (отдалено) от зрителя, занимающего позицию дистанцированного наблюдателя. Но надо учитывать случаи и «включенного наблюдения» и соучастия. Не только архаическая культура, но и современная дают примеры интерактивных форм художественной деятельности, воспроизводящих черты ритуала. Вероятно в таком виде и существовало первобытное искусство, точнее – протоискусство – как действие в среде, из которого в дальнейшем выделятся и кристаллизуются отдельные артефакты как автономные образования скульптуры, живописи, архитектуры и форм исполнительского искусства.


В заключение этого раздела скажем, что эпоху мифо-ритуального сознания можно назвать «утром» культуры, детством человечества, а детство прекрасно тем, что таит в себе массу возможностей, тогда как по мере взросления их количество убывает. Это эпоха многозначности, когда вся культура находилась в инкубационном состоянии, эпоха возможностей, некоторые их которых будут реализованы в будущем, а некоторые останутся в потенциальном состоянии и будут ждать других случаев реализации.

2. Расколдованный мир.

По мере развития научного знания, требовавшего четкой фиксации предмета познания и строгости научного языка, партиципационное мышление, в котором любое действие и предмет этого действия носят символический характер, то-есть имеют не один, а множество смыслов, вступало с ним во все более и более обострявшийся конфликт. Действительно, как можно уловить предмет и иметь о нем точное знание, если он как Протей всё время меняет свой облик и сущность? Как можно выразить знание на языке мифа, обладающем столь большой многозначностью, что каждое выражение на нем читается как метафорическое, имеющее тот или другой смысл?

В истории мировой (но прежде всего европейской) культуры происходил процесс неуклонного вытеснения мифологического символического мышления научным, опирающимся на принцип строгой детерминации, то-есть причинной обусловленности всех процессов в природе и обществе. Завершение данного процесса можно отнести к XVIII веку, когда в сознании мыслящей части общества восторжествовала научная картина мира.

Различие между научной детерминистской картиной мира и мифологической еще и в том, что линейные причинно-следственные цепи, открываемые наукой, не бывают законченными. Наука ничего не может сказать ни о первой причине мира (за которой уже нет никаких причин), ни о последней (по определению самой науки как каузально-поисковой деятельности). Наука движется от знания к незнанию (или наоборот, от незнания к знанию, оставляя незнание в остатке), открывая причины того или иного явления, она всегда упирается в еще неизвестное, неоткрытое. Мифологическое же сознание апеллирует сразу к последней причине, к космосу в целом (или к Богу), и иначе оно поступить не может, ведь любое явление, любое действие и его продукт имеют столько символических смыслов, растекающихся волнами, что пределом для них могут быть только границы самого космоса. Поэтому оно теряет из виду непосредственные, самые близкие причины, служащие порождению данного явления, на которых как раз и заостряет своё внимание наука.


Когда закончилась эпоха мифоритуального сознания (символического, континуального, инклюзивного), вовлекающего человека во взаимодействие со своим окружением целостно – телесно-духовно, и произошло, по выражению М.Вебера, расколдовывание мира, его дез-анимация, единственными носителями целостного сознания, дающего человеку чувство включенности в мировое целое, остались философия, религия и искусство. Но философия не имеет массового характера и в каком-то смысле остается элитарным занятием, религия в индустриальном обществе потеряла прежний приоритет тотальности, каким она обладала на предыдущих этапах истории, (она становится делом личного выбора человека - свободой его совести), поэтому главной формой массового приобщения человека к целостности мира становится искусство, занимающее доминирующие по сравнению с аналогичными социокультурными формами место в обществе.

Образно говоря, когда наводнение мифологических образов, затоплявших сознание архаического человека, отступило, и обнажились цепи причинно-следственных связей, опутывающих мир, между их звеньями остались выситься вершины неких микрокосмосов, сохранивших в себе те черты, которых лишился остальной мир: инклюзивность, целостность, континуальность, символичность. Неслучайно эти реликты мифо-ритуальной жизни - художественные миры - оказались музейными, рамочными, станковыми, автономными, как бы отгороженными стенами художественных институтов от остального - сциентистского и прагматически ориентированного мира.

Теперь надо уточнить, в каком смысле искусство может трактоваться как миф, а в каком оно, несомненно, выходит за рамки мифа. Для этого воспользуемся семиотической концепцией мифа Р.Барта.(6) В соответствии с нею мифологическим считается сознание, которое принимает за действительную реальность то, что образовано знаковыми средствами. Иначе говоря, то, что условно, относительно, так как создано конвенциональными средствами, принимается за безусловное абсолютное (саму реальность). Всё дело в том, - здесь можно опереться и на М.Маклюэна (7), - что изнутри коммуникативного поля средства его создания (медиа) не воспринимаются (не видны, не слышны), или, по-другому, не привлекают к себе внимания, воспринимаются автоматически. Так, родной язык, будучи общим кодом говорящего и слушающего, пока он употребляется «гладко», остается прозрачным. Стоит только оратору допустить синтаксическую или фонетическую ошибку, как язык станет заметен, как заметен он для тех, для кого не является родным, или для занимающихся анализом формы языковых высказываний. Следовательно, разница между современным человеком и архаическим в том, что первый, погружаясь в то или иное сообщение, всё же имеет возможность выйти из него и переключиться на что-нибудь иное, отметив из возникшей дистанции относительность и конвециональность всего того, что он только-что воспринимал в качестве «истины», а архаический человек навсегда погружен в один и тот же коммуникативный космос, ставший для него единственной реальностью.


Из сказанного вытекает, что художественный мир не полностью совпадает с миром мифа. Ближе всего к последнему стоит то искусство, которое называется массовым, так как в нем установка на превращение медийного, знакового в иллюзорно реальное действительно присутствует. Но не таково искусство, именуемое высоким. В его восприятии происходит процесс, описанный выше, как вхождение и выход из коммуникативного поля. В искусстве имеет значение не только содержание, но и форма. «Преодоление содержания формой» - принцип которого придерживались все выдающиеся теоретики искусства от Ф.Шиллера до XX века. Иначе говоря, при восприятии произведения мы поочередно то погружаемся в заманивающую нарративную стихию (содержание), то освобождаемся от ее соблазна, так как чтение или слушание требует постоянной перемены кодов.(8) С кода, начинающего автоматизироваться, мы переключаемся на другой, прежде существовавший имплицитно, но теперь вдруг проступивший эксплицит, или переходим от одного слоя к другому, или переключаем внимание с синтагматической оси на парадигматическую и т.д. Как только зритель или слушатель попадает на подобный водораздел, всё то, что раньше воспринималось как несомненная данность, вдруг открывает тайну своей сделанности, знаковой организованности, разоблачая миф, после чего следует новая инклюзивная ситуация и так далее.


3. Новый тип детерминизма.

Обрисованная картина относится к индустриальному обществу. Продвигаясь вперед от индустриального общества к постиндустриальному, мы наблюдаем определенные изменения в сложившейся картине мира, в научном знании и отношении искусства к окружающему миру.

Научные теории, изображавшие Вселенную как своего рода гигантский механизм, чему соответствовало представление о государстве, работающем с точностью часового механизма, о рациональной организации труда, основанной на использовании ресурсов человеческого тела как совершенной машины – все эти достижения техницистско-сциентистской эпохи постепенно уходят в прошлое.


В противоположность классической науке, сформировавшейся в процессе становления индустриального общества, современное естествознание, развитие которого идет в ногу с процессом сложения новой цивилизации, переходит к нелинейному типу детерминизма. Новый тип детерминизма подразумевает отказ от понимания причинно-следственой зависимости как воздействия внешней причины, вызывающей однозначное следствие; допускает плюрализм состояний системы, процесс перехода которой в новое качество включает как моменты необходимости, так и спонтанности, случайности, не выводимые из действующей причины (особенно сильно они проявляют себя в критических точках развития, то есть когда система подходит к моменту бифуркации). В результате невозможно точно спрогнозировать будущее состояние системы, она наделяется как бы свободой, возможностью неожиданного самопроявления. Эти новые идеи в естествознании, связанные с развитием синергетики, повлияли на гуманитарные науки и философию. В литературе отмечается, что при переходе от механистической картины мира к органической даже в точных науках наблюдается сближение с принципами мышления даосизма и воскрешение некоторых моментов мифологического сознания.(9) Тем более это справедливо для философии постмодерна, трудности понимания которой, видимо, связаны с тем, что она мыслит уже по законам другой эпохи, обращается к нам из будущего, остающегося для большей части людей непонятным, даже шокирующим, о чем проницательно писал О.Тоффлер, назвав свою книгу «Шок от встречи с будущим». (10)

Можно сказать, что нелинейная динамика позволяет взглянуть на действительность, как на мир возможностей. Поэтому стала популярна идея рассматривать современную действительность не просто как единственно возможную, а как один из возможных миров, не отрицающий существование других. (11) «Нелинейная среда» позволяет трактовать будущее как поле бесконечных возможностей, что позволяет сделать допущение, что мы находимся в начале пути в новую цивилизацию, где будут раскрыты возможности, заложнные в самом начале развития человечества, но не реализованные в прежних цивилизациях. А потому возникает впечатление, что мы как будто возвращаемся к началу, хотя на самом деле не просто моделируем уже проделанный путь культуры, а ищем некий контрапункт, который с одной стороны напоминает начальные стадии движения цивилизации, а с другой намечает маршруты, которые позволили бы осуществить нереализованные потенции.


Поэтому неудивительно, что явления, аналогичные тем, что существовали в архаическом сознании традиционного общества, наблюдаются в различных аспектах рождающегося информационной цивилизации. Так В.Иноземцев, рассматривая современные экономические процессы с точки зрения взгляда «на перспективу», говорит о возможном появлении в хозяйстве будущего («постэкономической эпохе»), элементов «доэкономических эпох» (неразвитого товарного хозяйства). Он полагает, что, так как информация и знания - основные факторы постиндустриального производства - принципиально не могут быть объективированы вне владеющего ими человека, то тем самым проблема стоимости утрачивает свой экономический характер и становится проблемой социологической. Новые производственные отношения, в которых отражается становления человеческого общества, - безвозмездный обмен, или дарообмен. Сегодня этот феномен возрождается на новом уровне в ходе становления специфической хозяйственной системы, называемой зарубежными специалистами стремление к интерперсональному взаимодействию творческих личностей, напоминают явление, характерное для ранних этапов экономикой дара (gift economy).(12) Итак, если производство и потребление информации представляют собой субъект-субъектные процессы, то информационное общество, где эти процессы становятся доминирующими, воспроизводит черты общества мифологического сознания, общества всеобщей коммуникативности, где существуют только межсубъектные процессы, агенты которых - коллективный субъект («коллективное тело» общины) и субъект–окружающий мир, природа, вещи, духи, боги. (Роль последних в информационном обществе начинают исполнять кумиры размножившихся виртуальных миров).

4. От эстетического объекта к эстетизации среды.

При сопоставлении положения искусства в индустриальном обществе с тем, что происходит с ним в период перехода к постиндустриальному, выявляется ряд интересных моментов. Одним из значимых событий стало появление (еще на самом пике развития промышленной цивилизации) такой деятельности, как дизайн, ставшей предвестником будущих метаморфоз культуры. Характерно, что дизайн возникает тогда, когда контраст автономного художественного мира – мира красоты - с остальным миром – пользы, утилитарности, функциональности, по определению лишенным эстетического качества, сделался наиболее очевидным. И неслучайно, что местом рождения дизайна стала самая развитая промышленная страна XIX века – Англия.


Первоначально деятели первого в истории дизайнерского объединения – «Движения искусств и ремесел» Джон Рескин, Генри Коул, Уильям Моррис, переживая невыносимость ситуации отделения эстетического (художественно) мира от всей остальной жизни, видели перед собой конкретную задачу: выровнять сложившееся расхождение уровней станкового и прикладного искусство, так как последнее, ставшее промышленным, лишилось качественности и тонкости вкуса, какой обладали изделия ремесленного труда. Общее снижение эстетического уровня и вкуса в обществе для теоретиков и практиков «Движения искусств и ремесел» было следствием издержек промышленного производства, механизации труда, приводящей к опустошению личности трудящегося и падению морального уровня жизни. Поэтому, занимаясь организацией ремесленных мастерских по производству бытовых изделий высокого качества, они вместе с тем не были чужды и шиллеровским утопическим идеям о всеобщем эстетическом воспитании как пути к нравственности.

Не углубляясь в подробную историю дальнейшего развития дизайна в европейских странах, отметим следующее. К началу XXI века средоточием дизайнерской теории и практики стал дизайн среды. Среда – это территория встречи знаковых средств и артефактов, здесь сходятся вещи и знаки, действует магия их взаимопревращений, подобно тому, как это происходит на театральной сцене или в кинокадре; где вещи играют наряду с живыми актерами, сглаживая водоразделы того, что традиционно именовалось противоположностью духовной и материальной культур. Вот сюда – в среду – стали стекаться когда-то выделившиеся из первичного ритуального синкретического действия различные виды искусства, как будто возвращаясь к своему перинатальному состоянию, чтобы затем когда-нибудь родиться заново.

Дизайну же выпадает функция «распорядителя» среды, выравнивания в ней телесного и духовного уровней, перевода с одного языка на другой. Поэтому недостаточно называть его проектной деятельностью, он выполняет настоящую переводческую миссию, так как объединяет в коммуникативные поля различные языки – линейный язык дискурса, энергетический язык тела и структурный язык вещей. При этом дизайнер пользуется самыми неожиданными приемами и методами, включая также метод бриколажа, (термин, введенный К.Леви-Стросом для обозначения специфики мифологического сознания). Бриколаж означает «мышление отскоком», или создание ментальных структур из совершенно разных материалов, в результате чего происходит сцепление вещей, кажущихся с рациональной точки зрения несовместимыми, но способных проявить свое родство с точки зрения инонаучного, например, метафорического мышления.


Дизайн пробивает затвердевшую «скорлупу» артефактов искусства, занимаясь по-существу их «дез-артификацией», растворяя в среде и делая открытыми для всевозможных взаимодействий, а это означает, что прежние островки космически-континуального мышления теперь растут вширь, заполняя собой пространство вокруг себя. Но такие действия нельзя назвать «агрессией» со стороны дизайна, так как само искусство постмодерна идет ему навстречу. Появился особый жанр «функционального художественного произведения» (usable artwork), к которому приближаются наделенные значительной долей артистической фантазии и при этом минимумом функциональности произведения арт-дизайна. И, наконец, нельзя не упомянуть о таком важном событии, как появление искусства среды – энвайронмента.

Реди-мэйд, поп-арт, ленд-арт, арт-повера, минимал-арт, всевозможные инсталляции ломают рамку традиционного станкового искусства, выводят его в окружающее пространство, в среду, заполненную различного рода – арт-практиками. Как отмечают исследователи, такие акции, как хепенинги и особенно перформансы воздействуют одновременно на все органы чувств человека, раскрепощают тело, реабилитируют психосоматику, предоставляя ей возможность свободного проявления, подобно тому как это допускалось в древнем синкретическом ритуале, пока права тела не оказались репрессированы позднейшей нормативной культурой. (13)

В то время, когда художественное произведение представляло собой взятый в рамку космос целостного структурного континуального мышления, создававший контраст линейному дискретному миру, находящемуся за его пределами, оно оставалось единственным предметом внимания классической эстетики, совпадавшей по предмету и методам исследования с понятием философии искусства. Но в ситуации, когда эстетическое освоение среды из маргинальной практики превращается в одну из центральных, подобное определение становится устаревшим. В настоящее время происходит категорический пересмотр классической эстетики, обновление категорий, замена устаревших компонентов и сборка всего механизма на новых основаниях. В результате рождается альтернативная система дискурса, получившая название «энвайронментальной эстетики».(14)


В отличие от восприятия станкового произведения эстетическое восприятие среды не может быть отстраненным, ведь субъект находится не вне, а внутри нее, в ситуации включенности, «ангажированности». Обживаясь в среде, человек создает из нее гипер-текст, всегда разомкнутый и децентрированный, бродит по нему, как по лабиринту с бесконечным количеством боковых ходов и ответвлений, играет никогда не заканчивающийся спектакль в окружении подвижной и непрерывно меняющейся сценографии, чутко реагирующей на его действия. Современный средовой дизайн (в том числе психо- и арт-дизайн) как раз и ориентируется на то, чтобы создаваемые им вещи и арт-объекты могли трансформироваться в зависимости от чередующихся потребностей и даже просто настроений человека; часто они представляют собой образцы non-finito, рассчитанные на подключение к ним тела, которое должно их закончить, дополнить до целого. Эстетическая организация среды никогда не бывает законченной, затвердевшей, вот почему приходится говорить, что в ней образуется не эстетический объект, а живой эстетический паттерн, обволакивающий среду и обладающий динамичным, пульсирующим, подвижным характером.

Так как дизайнизация среды разворачивается на основе опыта живого телесного человека, вовлеченного в деятельность во всех своих чувственных модальностях, то в определенном смысле она воспроизводит опыт «доисторического» состояния искусства, представлявшего собой сплошной энергетический поток духовно-телесных практик, лишь много позже дифференцировавшийся на автономные формы различных художественных видов. В связи с тем, что интеграция психосоматических способностей человека получила в психологии название синестезии, энвайронментальная эстетика, занимающаяся исследованием протекания эстетических процессов в среде, должна именоваться синестетикой.


5.Усталость от центрированной структурности

При переходе к постиндустриальному обществу существенные метаморфозы происходят также с пространством жизнеобитания человека. Исторически люди обладали двумя типами жилищ – одни представляли собой недвижимость, другие - мобильные. Последний тип принадлежит номадической культуре, для которой из-за отсутствия в ней городов присуща практика детерриторизации: пренебрежение законом неприкосновенности государственных границ, пересечение любых рубежей, отсутствие деления на внутреннее – свое и внешнее – чужое пространство, бесконечное перемещение по земным поверхностям со сменяемыми ландшафтами или скольжение по глади водных просторов (народы моря, ставшие пиратами, викинги). Архетипом дома для людей этой эпохи был круг или овал - круглая в плане переносная юрта или каплевидная форма корабля. Такая форма в наибольшей мере соответствует органике природы и космоса, где всё стремится к обтекаемым конфигурациям.


В аграрных цивилизациях возникает крепкая прямоугольная форма дома, как будто нарочно противопоставившая себя окружающим стихиям воздуха и воды. Дом врастает корнями в почву и своей неподвижностью (недвижностью) демонстрирует преданность его обитателей своей земле, ставшей для них священной, своему родному месту. Такому дому (в собирательном смысле) суждено было простоять века, просуществовать в течение нескольких цивилизаций – аграрной, аграрно-ремесленной (античной) и новоевропейской – индустриальной.

Ситуация меняется при переходе к цивилизации информационной, где наблюдается воскрешение идеологии номадизма как в философии, так и в архитектуре. Для постмодернистской философии типична трактовка пространства как децентрированного, открытого для движения и перемещений энергетических потоков. Такая трактовка противоположна традиционному для европейской культуры центрированному сознанию. В центрированном сознании главное – внутреннее пространство (любой структуры – текста, земли, жилища и т.д), внешнее же ему чуждо. Как утверждают Ж.Делез и Ф.Гваттари (15), «домовитое» европейское мироощущение было всегда (кон)центрировано на своей территории, ориентировано на собственную землю, считающуюся сакральным центром вселенной посреди всех других, чужих миров, которые не значимы, которыми можно пренебречь. История писалась с точки зрения людей, ведущих оседлый образ жизни, не понимающих кочевников, ибо у тех нет «своей» земли, как и противоположной ей - «чужой». Осуществляя детерриторизацию, пересекая границы, номады творили интеграцию пространств, смешение культур, осуществляя таким образом межкультурную коммуникацию, хотя и жестокими средствами, но видимо, необходимую для исторического развития.

Европейская цивилизация устала от собственной сконцентрированности на центре, на структурности, считают Ж.Делез и Ф.Гваттари. Вспышки номадизма не раз случались в ней и в прошлом – достаточно назвать крестовые походы, когда чуть ли не вся Европа двинулась на Восток, или вспомнить переселение на Запад, за океан, последовавшее после географических открытий. Так что номадологический проект с его устранением центра и превращением структуры в ризому был подготовлен исторически, и не следует удивляться, что современная эпоха отчетливо проявляет тяготение к номадизму. Децентризм подразумевает понимание пространства как лишенного центра, как открытого поля бесконечного рассеяния не встречающих препятствий сил, как территории, лишенной границ, наконец, децентризм не приемлет разделения на «внутреннее» и «внешнее», так же как и разности в оценках «своего» и «чужого».(16)


Подобные идеи проникают в архитектурное сознание и практику современности. Города заполняются сооружениями, монтаж и демонтаж которых может занять всего несколько дней. Они монтируются из пластика и стекла или других материалов, не претендующих на долговечность. В этом смысле что-то роднит их с юртами и вигвамами народов-охотников и номадов. Можно подумать, что новые города готовы в любой момент сдвинуться с места и начать жить заново на другой территории. Но и в старых городах непрерывное обновление городского пространства происходит так быстро, что возникает впечатление, что они обладают перманентно «ползучей» природой. Так А. Генис заметил странный феномен: прожив несколько десятилетий на одном месте, он почувствовал, что как будто переехал в другой город - это передвинулся сам многоликий динамичный Нью-Йорк. (17)

Если раньше области архитектуры и дизайна распределялись примерно таким образом: архитекторы занимались недвижимостью, то есть ставили сооружения «на века», создавая новый геологический рукотворный ландшафт, а на долю дизайна оставалось всё остальное – городская архитектура малых форм, наземный и водный транспорт и, конечно, мир вещей, то теперь дизайн посягнул и на сам домен архитектуры. Архитектура перестает быть архитектоничной и становится всё более и более био- и зоо-морфной: конструкции из разнообразных оболочек, напоминающих органические образования, способны менять очертания при взаимодействии с происходящими в них процессами жизнедеятельности, парить и плавать в воздушных и водных стихиях.((18)

По мнению П.Вирильо городское пространство – уже больше не архитектурная среда в старом смысле с ее каменным каркасом и заполняющей его тканью малых архитектурных форм. Современный город стремительно превращается в мета-город, в систему городских агломераций, а его коммуникативное пространство - в виртуальное пространство, в инфосреду.(19) Уже не реальное, а виртуальное пространство города, существующее поверх его обитаемой среды, становится все более и более значимым, ибо в него стягиваются основные социокультурные процессы, происходящие в современном глобализирующемся мировом сообществе.



Примечания

1.Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. М., 1960; Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968; Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность. М., 1975; Лурия А.Р.Язык и сознание. М., 1979

2.Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л.,1936; 3.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

4.Тульпе И.А. Был ли древний грек художником, или жизнь мифа в античности. // Метафизические исследования. Вып. 5 СПб., 1998; Тульпе И.А. Хаос/космос в свернутом ритуале // Альманах кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ №2 2007.

5.Мамфорд Л. Миф машины. Техника и развитие человечества М., 2001.

6.Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

7.Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003.

8.Лотман Ю.М.Структура художественного текста. М., 1970

9.Генис А.Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М., 1997.

10. Toffler A. Future Shock N.Y. 1970

11.Тульчинский Г.Л. Постчеловеческая персонология. СПб., 2002; Эпштейн М.Н. Философия возможного.СПб., 2001.

12.Иноземцев В. Современное постиндустриальное общество: природа, противоречия, перспективы. М.,2000.

13.КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Савчук В.В. Что исполняет перформанс? // Феномен артистизма в современном искусстве. М., 2008.

14.Berleant A. The aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992; Carlson A. Aesthetics and Engagement // British Journal of Aesthetics № 33/3, July 1993;

15.Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. СПб., 1998; Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург 2007.

16.Делез Ж.Логика смысла. М., 1997; Делез Ж., Гвттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофренияю Екатеринбург 2007.

17.Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М., 1997.

18.Добрицына И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре М., 2004.

19.Вирильо П. Информационная бомба. М.,2002; Вирильо П.Машина зрения СПб.,2004