irina_pis@mtu-net.ru

И.С. Приходько

А. БЛОК И ШЕКСПИР

Предлагаемую тему можно было бы поставить более широко: Шекспир и русский символизм. Но обращенная к конкретному автору, она приобретает преимущество конкретности, без которой невозможно более обобщающее исследование¹. Блок среди символистов выбран неслучайно. После Пушкина в России только Блок с такой полнотой и осознанностью воспринял Шекспира, включил в свою эстетику и в свой художественный мир².

Шекспир – спутник Блока от ранней юности, когда он переписывает и декламирует монологи Гамлета, играет Шекспира на домашней сцене, открывая для себя безграничный мир мыслей и страстей, театра и поэзии, содержащийся в них, и до последних лет жизни, когда он работает в БДТ и в этой связи подытоживает для себя значение великого драматурга и поэта.

Шекспир – одна из стихий блоковского универсума, - пронизывает все его творчество, временами выходя на поверхность в виде прямых обращений, ссылок, сопоставлений, образов, цитат, но постоянно оставаясь на глубине и давая о себе знать в организации поэтического космоса, в работе над драмами и в раздумьях о театре, в жизнетворческих импульсах. Шекспир налагает свой неповторимый отпечаток на жизнь, судьбу, личность Александра Блока.

Восприятие Шекспира Блоком было по преимуществу опосредованным, через западноевропейскую и русскую традицию XIX века, в том числе и традицию русского перевода. Следовательно, необходимо учитывать всех возможных посредников и все возможные влияния на формирование блоковского представления о Шекспире. В этой связи первостепенное значение имеет русская традиция восприятия Шекспира: литературно-критическая, театрально-сценическая, переводческая и издательская, в частности, современное Блоку издание С.А. Венгерова, которое поэт высоко ценил и которым пользовался на протяжении всей своей жизни³.

Усвоив традицию восприятия Шекспира в XIX веке, Блок обнаруживает и свой индивидуальный подход. Ощущение «конца времен», распадение связей «вывихнутого века», свойственное эпохе Блока и самому поэту, он прочитал в драмах Шекспира. В Шекспире Блок увидел мистерию бытия, почувствовал глубины иррационального, прочитал «тайные смыслы», услышал «отзвуки сокровенных сущностей» (Вяч. Иванов), почувствовал создания глубокие, как сама жизнь. Его привлекало также соотношение исторического и вечного, национального и общечеловеческого. Шекспир отвечал требованиям символистского сознания Блока.

В основе этой соотнесенности мироощущений – перекличка эпох, их типологическое сходство: перелом, нестабильность, исчерпанность принятых форм жизни, кризис и «крушение гуманизма». Если в Шекспире в соответствии с современной научной точкой зрения видеть не вершину ренессансного гуманизма, а выражение его кризиса, то величайшим выражением «кризиса гуманизма» в начале XX века был Блок.

Современная шекспирология связывает творчество Шекспира, даже на его раннем комедийном этапе, с маньеризмом⁴. Шекспира трагедий правомернее, на мой взгляд, сблизить с барокко. Маньеризм и барокко находятся между собой примерно в таком же соотношении, как символизм и модернизм. Неслучайно в настоящее время принято модернизм сопоставлять с барокко. Таким образом, маньеризм и символизм – типологически сходные течения, ставшие художественным выражением сходных порубежных эпох. Для символизма, как и для маньеризма, характерна субъективность, большая степень рефлексии, драматизм сознания, воспринимающего мир в системе оппозиций: вселенная и человеческое «я», столь же глубокое и беспредельное, столь же непостижимое (макрокосм и микрокосм); хаос земного бытия и гармония небесных сфер, мрак и свет, и т.п.; два полюса – спиритуализм и гедонизм; амбивалентность, игра контрастами, причудливое взаимопроникновение добра и зла. Взамен антропоцентризма (соответственно, Ренессанса и XIX века) приходит универсализм. Характерным для обоих направлений становится стремление преодолеть кризис.

Промежуточным звеном в этой типологической цепи является романтизм, также возникший на рубеже веков, на переломе, выразивший то же ощущение разлада, исчерпанности, трагической опустошенности и жажды новой жизни, с той же склонностью к контрастам и антитезам в их вечном противостоянии и взаимодействии. В романтизме еще раз сошлись Блок и Шекспир ( интерес Блока к романтизму, родственность романтического мироощущения и эстетики Блоку – и интерес романтиков к Шекспиру, соответствие Шекспира романтическому пониманию искусства).

В английской ветви этой традиции есть фигура, в наибольшей мере воплощающая шекспиризм и занимавшая важное место в культурном мире Блока, - это Байрон. Блок не только выполняет переводы его стихов по заказу С.А. Венгерова, но воспринимает мятежного английского романтика на более глубинном уровне – личности, судьбы, творчества. Именно Байрон воплотил в жизни роль Гамлета. Гамлетизм Байрона привлекал Блока. Шекспировский Гамлет наиболее полно выражает трагический разлад героя со временем и с самим собою. Вот почему именно этот герой принят романтиками как романтический. Позднее его примет в себя как органически свое, сродное, Александр Блок.

Блоковский Гамлет – большая и глубокая тема. К ней впервые еще в 1920-е годы обратилась М.А. Рыбникова. Своими наблюдениями ее дополнила Т.М. Родина. Однако тема Гамлета только была поднята этими исследовательницами, но далеко не исчерпана. В предлагаемом исследовании речь идет о гамлетовском комплексе лирического героя Блока. Среди других литературных и мифологических персонажей, на которых спроецирован лирический герой Блока, образ Гамлета занимает особое место. Прежде всего потому, что он обладает в творчестве Блока особой устойчивостью: отчетливо прослеживается его эволюция от ранних стихов к зрелой лирике середины 1910-х годов.

На первоначальном этапе Блока занимает тема Гамлета и Офелии. Свои отношения с Л.Д. Менделеевой он видит в свете этого литературного мифа. Впоследствии наблюдается все большее переключение интереса и внимания с Офелии на Гамлета, усиливается рефлексия лирического героя. Личные мысли и эмоции поэта растворяют в себе миф о Гамлете, образуя гамлетовский комплекс мироощущения. Если вначале это скорее романтическая маска, игра в Гамлета на домашней сцене и в жизни, хотя уже тогда в какой-то мере предчувствие и пророчество, то позднее маска становится лицом: поэту было суждено прожить и пережить судьбу Гамлета. У Блока мы обнаруживаем новый тип художественного мышления: не использование отдельных мотивов, отдельной темы, не повторение и заимствование образов, но глубокое проникновение в атмосферу трагедии, соотнесение строя мыслей и чувств литературного героя со своими собственными, произведения искусства с жизнью,

воспроизведение литературного мифа на уровне жизненном, философском, психологическом и художественном. Блоковскую традицию Гамлета можно впоследствии проследить в поэзии М. Цветаевой, А. Ахматовой,

Б. Пастернака, П. Антокольского, Д. Самойлова и др.

С трагедией «Гамлет» связана огромная шекспировская тема, универсальная метафора с глубинным философским содержанием «мир – театр», имевшая особое значение для Блока, ставшая в его творчестве сквозной, развивающейся метафорой с множеством смысловых аспектов.

Эта метафора изначально содержит иронический подтекст, подрывая доверие к действительности, подозревая ее в неподлинности. Такое отношение к жизни возможно только в эпохи перелома, кризиса гуманизма.

Блоковскую трактовку этой метафоры определяет символистская философия и эстетика. Сознание символистов, несущее идею неподлинности «здешнего» мира, условности его декораций, неизбежно театрализует этот мир. Важной чертой культуры этой эпохи становится театрализация жизни в окружении Блока, игра в костюмы и маски, возрождение маскарада. Это отношение к жизни как к маскараду, «яркому балу» находит отражение в лирике Блока. Символистский смысл этих образов заключается в следующем: все в этом мире преходяще, непрочно, неподлинно; истинны лишь «дальние миры», противопоставленные «здешним пирам», «балу» жизни. Осознание героем неподлинности, невоплощенности жизни делает образы пира, бала, маскарада призрачными, эмоционально окрашивает их в трагические тона.

Шекспировский карнавал, каким он явлен в комедии, с превращениями и переодеваниями, - временный, помогающий героям определиться на великой сцене жизни, найти свои подлинные роли, воплотиться. Это яркий жизнерадостный праздник. Разница между этим типом шекспировской театрализации жизни и блоковским такая же, как между карнавалом и маскарадом.

Герой блоковского маскарада скорее соотносится со «знающим» героем шекспировской трагедии. «Бал» обнажает внутренний конфликт героя Блока, его двойственность. С одной стороны, - он «брошен в яркий бал»; с другой – в отличие от окружающих его масок, он не лишен подлинности и трагически переживает отсутствие подлинной жизни, невозможность воплощения («И в диком танце масок и обличий Забыл любовь и дружбу потерял»). В такой театрализации содержится момент освобождения от неподлинного мира. Преодоление неподлинности становится возможным не только через устремленность к «иным мирам», но и через обращение «здешнего» мира в подлинный («Но только лживой жизни этой Румяна жирные сотри…»).

Тенденция к внутреннему разладу становится источником своеобразной театрализации и драматизации в лирике Блока. Так возникают бесконечные блоковские двойники: юный и старый, беззаботный и потухший или зловещий, исполненный радужных надежд и погруженный в отчаяние, обреченный, Арлекин и Пьеро. Другие источники двойников Блока – комедия дель арте, немецкий романтизм, Гейне.

Эти образы, наполненные жизненным, социальным и философским содержание, подвергаются демонизации и выражают нецельность, неполноту, разорванность бытия. По признанию Блока, двойники исчезнут, когда жизнь обретет свою цельность.

Маска, скрывающая истинное лицо («Накинь личину! Смейся! Пой!»; «Я кривляюсь, крутясь и звеня…») сменяется маской, выражающей глубинное состояние героя («Маска траурной души»; «Я ночного плаща не сниму» , и т.п.). Такой «маскарад» – единственная возможность спасения в мире, где «лжи и коварству меры нет». Это очевидные реминисценции

гамлетовской роли.

Если в ранней лирике Блок шел от непосредственно театральных впечатлений и видел своего героя в роли Гамлета, то постепенно герой все более отождествляется со своею ролью, маска становится лицом, уподобление преодолевает маску. Стихотворение 1914 года «Я – Гамлет…», по точному наблюдению Т.М. Родиной, - конец театрального маскарада.

Для блоковской поэтики характерны ролевые, на первый взгляд, образы лирического героя (Гамлет, Дон Жуан, Демон, Христос). Но о театрализации этих образов можно говорить лишь условно как об исходном моменте мифологизации, составляющей важную особенность поэтического сознания Блока.

В отличие от роли, миф проживается сознанием. Нет характерных для образа-роли декораций, костюмов, масок. Нет самих понятий исполнителя и образа. Происходит полное отождествление героя со своим мифологическим аналогом, он переживает судьбу мифологического героя. Именно таким предстает герой-Гамлет в стихотворении 1914 года.

В разработке метафоры «жизнь – театр», при всем своеобразии ее претворений в лирике и мировоззрении Блока, сохраняются и очевидны шекспировские начала: гамлетовские реминисценции, маска «прикрывающая» и маска «приоткрывающая», трагическая ирония, составляющая суть точки зрения на мир как на театр, обнажающая косность и фальшь жизни, вытекающие отсюда жизнетворческие импульсы, направленные на развенчание унизительного настоящего во имя более достойного будущего.

Наряду с метафорой «жизнь – театр», Блоку созвучно мистерийное прочтение жизни, которое он также находит у Шекспира. Блок, как и многие его современники, наделенный чувством мистерии, соотносил

с нею свой поэтический мир. Мистерийность приобретает огромное значение в его лирике, которая в совокупности представляет драму человеческой жизни, трагический путь «вочеловечения» вопреки силам зла, разлитого как в макрокосме ( в мире), так и в микрокосме (человеческой душе). Мистерийностью отмечена и поэма «Двенадцать».

Блоковские размышления о мистерии связаны с Шекспиром. В трагедии «Отелло» за психологической драмой современности Блок увидел яркую символику, глубинный «тайный смысл», «метафорическую ауру»,

о которой позднее будут говорить западные ученые (A.C. Bradley,

F.R. Leavis). Блок увидел окружающие главных героев мистерийные ореолы: «необыкновенное сияние» «несказанной сущности» Дездемоны и «темный огонь», который «светится изнутри» Яго. Блок впервые сказал о том, что в драме «Отелло» есть «все элементы мистерии». Мистерия бытия, заключенная в этой трагедии, и составляет ее «тайный смысл».

Характерное для символизма стремление возвести живые жизненные реалии к библейско-христианской мифологии как универсальному воплощению первооснов человеческого бытия помогает Блоку проникнуть сквозь многие слои шекспировской драмы – исторический, социальный, психологический, семейно-бытовой – в «тайный», мистерийный смысл шекспировской трагедии. Если Шекспир в свое время шел по пути преодоления средневековой обнаженности мистерийной сути, облекая действие драмы и ее героев в плоть и кровь, Блок-символист совершает обратное движение – к первоначальным мистерийным смыслам.

Блок также почувствовал и увидел жанровую природу мифопоэтики Шекспира, генетическую ее основу, ее этимологию, органическую связь с театральными жанрами, которые еще были живы во времена Шекспира и из которых выросла новая драма.

Макрокосм и микрокосм – категории, оформляющие мир поэзии Блока и теоретически им осмысливаемые, также находят прямую перекличку с Шекспиром. Именно ко времени Шекспира эти понятия философски оформились. Пожалуй, наиболее ярко они явлены и наиболее непосредственно сопряжены в трагедиях «Король Лир» и «Макбет», имевших для Блока особое значение.

«Король Лир», наряду с «Гамлетом», - трагедия-спутник поэта

с ранних лет. С этой трагедией Блока сталкивают и размышления над оценкой «Лира» Л.Н. Толстым («О Шекспире и о драме», 1906). Отказываясь понять или объяснить это великое недоразумение, Блок «лировскими» красками рисует образ заблудившегося старца, на высоте,

в ураганном ветре, угадывая тем самым причины этого заблуждения (V, 170)⁵.

В статье о «Короле Лире» Блок говорит о заключенном в трагедии «самом тайном», имея в виду связь между «здешним» и «нездешним». Эта связь обнаруживается в открытой мифологичности трагедии, которая Блоком воспринимается как «порог истины». «Здешнее» для Блока не менее важно, чем «нездешнее». В трагедии «Король Лир» он ценит беспощадную правду о человеке и о жизни. Лир проходит крестный путь познания и прозрения, постепенного морального очищения и возрождения: «Страданием учись», - этим древним высказыванием завершает свою статью о «Лире» Блок, формулируя, таким образом, основную мысль трагедии. Бля Блока Лир в этом его значении становится архетипом, образом, выражающим его главную идею и цель – «вочеловечение». Страдание ведет шекспировского героя к познанию истинного положения вещей в мире, истинных ценностей и самого себя.

К «Макбету» у Блока было особое отношение («…люблю его [Шекспира – И.П.] глубоко. Особенно “Макбета”»; об этом же – в воспоминаниях М.А. Бекетовой и Е.Ф. Книпович). Устойчивый образ- символ в сознании Блока – герой в крылатом шлеме с мечом в руке, - по убеждению Е.Ф. Книпович, навеян иллюстрацией к “Макбету” в издании С.А. Венгерова. “Пузыри земли”, «о которых я не могу говорить без волнения…», и другие цитаты и отсылки свидетельствуют о том, что образы и текст «Макбета» постоянно присутствовали в сознании Блока.

Но подобно тому, как отражение «Гамлета» и гамлетовской темы

в лирике Блока не сводится к отдельным образам, цитатам, отсылкам

к тексту, так и роль «Макбета» не исчерпывается указанными выше упоминаниями. Речь должна идти о глубинном, концептуальном восприятии Блоком образов и идей трагедии.

Основные темы и мотивы блоковской лирики, вошедшей во второй

и третий тома, созвучны ведущим идеям трагедии Шекспира. Это тема предначертанности пути и преступного своеволия; это также очень важная для Блока тема убиения своей души, оправдания преступления высшими целями; это, наконец, ключевая блоковская тема, которая выходит за пределы одноименного цикла и поэмы, - тема неизбежного и неотвратимого Возмездия. Рожденная самой исторической действительностью и трагической рефлексией Блока, эта тема растет и обогащается под воздействием многих литературных источников. Среди них -–Достоевский, Вагнер, Золя, Ибсен. «Макбет» среди источников блоковской темы Возмездия до сих пор не назывался.

Но не только проблемы человечности и нравственности интересуют Блока в трагедии «Макбет». Образный мир лирики Блока может быть соотнесен с образным строем шекспировской трагедии и не может быть до конца понят вне этого соотнесения. Частные судьбы связаны с мировой историей и космическими явлениями. Лирический фон трагедии, выражающий противостояние и взаимопроникновение добра и зла («fine is foul and foul is fine») через образы природы и космоса, лейтмотивы ночи, мрака, зловещей непогоды, леса, болот, хищных птиц и низших земных тварей, «пузырей земли», наконец, - основа образного мира Блока в циклах и в сборниках его лирического романа в стихах, отражающих грозовую предреволюционную атмосферу и смятенный мир души поэта. Поэтический гений Шекспира не мог не захватить Блока и не повлиять на него.

Наконец, театр Блока – важная сфера его работы, которой он сам придавал большое значение, - также ориентирован на Шекспира. Его драматургия создавалась для сцены, в отличие от театра романтиков, создававших lesen-драмы, в частности, Байрона, и не помышлявшего о сценизации своих драм или драматических поэм, как он их называл. Театральность драматического произведения – первое условие для Блока, которым он никогда не пренебрегал. Он, как и Шекспир, был человеком театра. Драмы Шекспира, рождавшиеся в большинстве случаев прямо на сцене, были для Блока образцом театральности.

Однако сценическая судьба блоковских пьес была не столь блестяща, как у созданий его великого предшественника. Среди причин не последнее место занимают объективные. Шекспир жил в эпоху расцвета театра, Блок – в эпоху расцвета лирики. Но он, как и его собратья по символизму, понимал, что только через театр может быть осуществлено сближение искусства с жизнью, и работал для театра, мечтал о его расцвете. Театр для Блока – «та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью; здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусства и смотр жизни…» (VI, 278).

Театр Шекспира с яркими страстями, с захватывающим сюжетом и динамическим действием, с высокой поэзией и традиционными формами контакта со зрителем был интересен и для утонченного вельможи, и для простого ремесленника. Именно такой демократический и романтический театр шекспировского типа хотелось бы возродить Блоку. Именно с таким театром он связывает как искусство будущего, так и будущую жизнь.

Предлагаемые Блоком пути обновления театра также восходят к Шекспиру: 1) поиски действенной правды жизни, «сочность», «питательность» искусства; 2) поиски путей к созданию трагедии (через Ницше и Вагнера); 3) создание романтического театра синтетического типа, где бы встретились высокая поэзия, музыка, зрелище.

Шекспир оставался для Блока на протяжении всей его жизни точкой отсчета, ориентиром и конечной, недостижимой в новом искусстве целью.